MİMESİS’İN WEB SİTESİ AÇILIRKEN…

Mimesis’in ilk sayısı 1988’de, yani bundan 22 yıl önce yayınlandı. O günden bugüne her biri kalın bir kitap hacminde olan 16 sayı çıktı. İlk başlarda oldukça düzensiz aralıklarla yayınlandı. Deyim yerindeyse “zamanı gelince” yayınlandı diyebiliriz. Son iki yıldır düzenli bir periyoda kavuştu. Artık düzenli olarak alta ayda bir yayınlanıyor. Ve nihayet, biraz gecikmeli de olsa, bir web sitesine kavuştu.

Mimesis’i yayınlamaya başlarken iki temel hedefimiz vardı: Türkiye tiyatro ortamına müdahale etmek ve kendi eğitim/araştırma/çeviri faaliyetlerimizi kamusallaştırmak. 12 Eylül’ün çoraklaştırdığı kültür-sanat ortamından tiyatro camiası da nasibini almış, zaten öncesinde de çok gelişkin olmayan kuramsal alandaki araştırma ve çeviri faaliyetleri sekteye uğramış, cehaletin ukalalıkla örtbas edilmeye çalışıldığı bir ortam egemen hale gelmişti. Tam da bu sırada bir avuç üniversiteli amatör tiyatrocu olarak bu ortama müdahale etme ihtiyacı duyduk ve Mimesis’i yayınlamaya karar verdik.

Başlarda tiyatro camiasının Mimesis’e yönelik tutumu genel olarak “görmezden gelme” şeklindeydi. Hevesli birkaç genç iyi bir şeyler yapıyorlardı. Hevesleri geçince bırakırlardı. Hem böyle ciddi bir iş onlara mı kalmıştı? Heveslerini alsınlar, sonra kulaktan dolma bilgilerle at koşturulan evrenimizi bize bıraksınlardı.

Ama öyle olmadı. Dördüncü sayıya denk düşen “Yoksul Tiyatro” özel sayısı Mimesis ve ona yönelik tutumlar için dönüm noktası oldu. İki açıdan: Birincisi bu sayı öncekilerden farklı olarak çok daha titiz ve kapsamlı bir hazırlığın ürünüydü. Çeviriler ilk üç sayıdaki kadar “amatör” durmuyor, metinler üzerinde sıkı bir redaksiyon süreci yaşandığı hissediliyordu. Ayrıca bir konu üzerine yoğunlaşılıyor ve bu konu derinlemesine bir şekilde incelemeye olanaklı getiriliyordu. İkincisi hemen herkesin Grotowski ve Yoksul Tiyatro hakkında ahkam kestiği -ama Grotowski’den neredeyse bir tek satırın bile çevrilmemiş olduğu- bir ortamda Grotowski ve Yoksul Tiyatro özel sayısı yayınlamak hayli “tehditkar” bir hamle olmuştu. Hele ardından gelen 5. ve 6. sayılarda Grotowski-Barba-Brook çizgisinin en önemli materyalleri Türkçeye kazandırılınca ve bu çizgiyle hesaplaşan birkaç yazı da yayınlanınca Mimesis’in ağırlığı ve etkisi hissedilir hale geldi. Takip eden sayılarda da bu ağırlığını korumayı başardı.

Mimesis bir yönüyle aydınlanmacı bir faaliyetin ürünüdür. Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları ve sonrasında Tiyatro Boğaziçi bünyesinde yürüttüğümüz eğitim/araştırma çalışmalarının kamusallaştırılması gerektiği yönündeki düşüncemizin bir ürünüdür. Öyle ya, neticede kuram ile uygulamanın bir arada yürümesi gerektiğine inanan tiyatrocular olarak kuramsal çalışmalara özel önem veriyorduk ve “dil bilen çocuklar” olarak yabancı dildeki kaynaklara ulaşabiliyorduk. İyi de bu çalışmaları bir üniversite kulübünün tozlu arşivlerine kaldırmak için mi yapıyorduk? Aydın olma sorumluluğu bize bu mütevazı çalışmaları kamusallaştırmayı zorunlu hale getiriyordu.

Öte yandan Mimesis sadece okuyucuları için değil, bizim için de bir “okul” olmuştur. Sadece çeviri ve araştırmalarımızı yayınladığımız bir yayın organı olarak kalmamış, bizi çeviri ve araştırmaya iten, bu alanı boşladığımızda bizi yeniden canlandıran bir uyaran olmuştur. Bize bir konuyu derinlemesine ve kapsamlı bir biçimde ele almayı öğretmiştir. Tiyatronun ciddi bir iş olduğunu, kuram ile uygulamanın bir arada yürüdüğünde niteliğin geliştiğini göstermiştir. Hiç bilmediğimiz tiyatro akımlarını, okullarını, topluluk ve insanlarını tanımamıza vesile olmuştur. Kendi ürünlerimizi derli toplu bir biçimde kamusallaştırmayı öğretmiştir.

Tüm bu olumlu özelliklerinin yanı sıra Mimesis’in eleştirilecek yanları da olmuştur, hala da vardır. Örneğin ilk dönemlerde bize en çok yöneltilen eleştirilerden birisi fazlasıyla çeviri ağırlıklı oluşumuzdu. Son yıllarda bu handikabı aştığımızı, telif yazıların da dergi içinde hatırı sayılır bir ağırlığa ulaştığını söyleyebiliriz.
Diğer bir eleştiri noktası yayın periyodunun belirsizliği idi. Bu konuda da iki yıldır, ufak tefek gecikmelere rağmen, bir düzene kavuşmuş durumdayız. Ayrıca Mimesis’in güncelliği yeterince yakalayamadığı yönünde bir eleştiri de yapılabilir. Gerek yayın periyodunun değişmesinin, gerekse web sitesinin açılmasının bu yönde atılmış önemli bir adım olduğunu söyleyebiliriz.

Dağıtım sorunu Türkiye’deki kitap/dergi dağıtım sisteminin profesyonelleşmesiyle/ tekelleşmesiyle bizim için önemli bir handikap haline gelmişti. Öyle ki birçok insan 7. sayıdan sonra Mimesis’in yayınlanmaya devam ettiğinin farkında bile değildi. Şu sıralar dağıtım sorunumuzu da aşmaya yönelik önlemler alıyoruz.

Başından beri Mimesis’i düzeyli bir tartışma platformu olarak gördük. Ve her zaman kapımız dışarıdan gelecek katkılara açıktı. Ne var ki sadece kapıyı açmak yeterli olmayabiliyor. Son sayılarda bu meseleyi de kendimize dert edindik ve farklı isimlerin dergiye katkı sunmalarını sağladık. Şimdi bu kazanımı geliştirmeyi, Mimesis’i daha geniş bir grubun ürünü haline getirmeyi hedefliyoruz. Bunun için yapısal bazı değişikliklere gitmemiz gündemde. Geniş bir yazı kurulu oluşturmayı ve farklı kesimlerden tiyatro insanlarını bir araya getirerek onlarında katkılarını almayı hedefliyoruz. Mimesis’i sadece bir dergi olarak değil, tiyatro üzerine kafa yoran, araştırma yapan insanların bir araya geldiği bir tartışma odağı, bir aydınlanma noktası olarak görmek istiyoruz.

Yolumuz açık olsun!

Lise Tiyatrosu: Dizi Etkisiyle Bir Çıkış Umudu

İkbal Polat

Kaynak: Bianet

BGST üyesi oyuncu, yazar ve yönetmen Cüneyt Yalaz, kenar mahalle okullarında lise tiyatrosundaki gelişmeye dikkat çekerek ailelere ve gençlere oyunculuk ya da tiyatro'nun dizilerin etkisiyle bir çıkış umudu verdiğini söyledi.

Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) üyesi oyuncu, yazar ve yönetmen Cüneyt Yalaz'la lise tiyatrosu ve Şişli Terakki Lisesi'nin düzenlediği Gençlik Tiyatroları Festivali'ni konuştuk.

Bize kendinizi tanır mısınız?

1966 doğumluyum. Eskişehir Anadolu Lisesi ve Boğaziçi Üniversitesi Ekonomi Bölümü mezunuyum. Yüksek lisansımı Boğaziçi Üniversitesi Atatürk Enstitüsü'nde yaptım. Tez başlığım "1960'larda Türkiye Tiyatrosu'nun Politikleşmesi" idi. Ciddi anlamda tiyatroyla Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları'nda tanıştım ve uzun yıllar burada tiyatro yaptım. Mezuniyet sonrası, 1995'te kurduğumuz Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu'nda tiyatro yapmaya devam ettim. Halen de bu toplulukta oyuncu, yazar ve yönetmen olarak çalışmalarımı sürdürüyorum. Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin editörlerinden biriyim. 1999 yılından beri de Şişli Terakki Lisesi'nde tiyatro eğitmenliği yapıyorum, Terakki Oyuncuları'nı çalıştırıyorum.

Terakki Oyuncuları'nda oyun seçimini nasıl yapıyorsunuz?

Oyun seçiminde Brecht, Shakespeare, Lorca gibi klasiklerden faydalanıyorum. Fakat bu metinleri yeniden yazıyorum, kısaltıyorum ve en önemlisi gençlerin diline uyarlıyorum. Dil derken sadece konuşulan dil anlamında değil, anlatım biçimi olarak da gençlerin daha kolay iletişim kurabileceği bir dili kastediyorum. Bunun için mesela mizahi anlatımı daha ön plana çıkarıyorum. Oyunlardaki dinamizmi vurguluyorum. Çelişkileri, çatışmaları daha berrak, daha belirgin hale getiriyorum, vs. Çalışmaya disiplinli olarak katılan herkesin daha uzun süre sahnede kalmasını sağlayabilmek ve sahne üzerinde daha kolektif bir anlatım dili yakalayabilmek için mevcut sahneleri kalabalıklaştırıyorum. Oyun çalışmalarına doğaçlamalarla başlıyoruz. Oyuna yönelik doğaçlamalar yapıyoruz. Ve bu doğaçlamalarda ortaya çıkan öğeleri, esprileri oyun metnine yerleştirmeye çalışıyorum. Bu da anlatım dilinin "gençleşmesine" katkı sağlıyor.

Oyun seçiminde yaşanan sorunlardan birisi de tiyatro edebiyatının erkek egemen tarihinden gelen bir sorunla ilgili. Oyun metinlerinin çok büyük bir kısmı erkek karakter ağırlıklıdır. Kadın karakterler hem az sayıdadır, hem de erkekler kadar iyi tasvir edilmemiştir. Tabii ki Lorca gibi üstatları bir kenara koyarak söylüyorum bunu. Gelgelelim genel bir eğilim olarak tiyatro çalışmalarına katılan öğrencilerin büyük bir çoğunluğunu kız oyuncular oluşturur. Bu yüzden oyunlara yeni kadın karakterler eklemek gerekebiliyor. Yine de bazı kız oyuncuların erkek karakterleri oynaması kaçınılmaz oluyor.

Rol dağılımını nasıl yapıyorsunuz?

Rol dağılımını mümkün olduğunca geç yapıyorum. Tiyatro çalışmaları öğretim yılı başında başlıyor ama rol dağılımını Nisan ayı civarında, yani oyuna yaklaşık bir ay kala yapıyorum. Böylece oyun çalışmaları sürecinde herkes çok sayıda rolü deniyor. Öğrencilerin oyunculuklarının gelişimi için bu çok önemli. Baştan küçük rol verilince oyuncunun ilgisi ve motivasyonu azabiliyor. Sahneleri kalabalıklaştırınca ve rol dağılımını geciktirince öğrenci kolektif ortamla daha iyi uyum sağlıyor ve zamanla büyük rol-küçük rol ayrımının önemli olmadığını, üretilen şeyin kolektif bir ürün olduğunu daha iyi kavrıyor.

Lise tiyatrosunda yaşanan sorunlar nelerdir? Neler yapılmalı?

En önemli sorunlardan biri gençlere yönelik yazılmış oyun olmaması. Ama tabii bu genel olarak oyun metni üretimindeki sorundan bağımsız değil. Yetişkinlere yönelik ne kadar iyi oyun metni üretiliyor ki gençlere yönelik üretilsin. Eli kalem tutan kişiler, dramatik edebiyata eğilimli kişiler oyun yazarı olmaktansa senarist olmayı tercih ediyor. Tiyatro kumpanyasının içinden yetişen, tiyatronun dinamiklerini bilen ve çağdaş dünyadaki, güncel yaşamdaki gelişmelere tepki veren oyun yazarlarına ihtiyacımız var. Sinema bunu beceriyor. 11 Eylül oluyor, hemen onlarca film çekiliyor. Ama tiyatroda bu refleks yeterince güçlü değil. Örneğin Türkiye'de de Kürt sorunu, yoksulluk, yüzlerce problem var ama bunları konu edinecek, iyi metinler ortaya çıkarabilecek oyun yazarları çok az.

Lise tiyatrosundaki sorunlara dönersek, özellikle devlet okullarındaki olanaksızlıklara değinmek gerekiyor. Hemen hiçbirinde iyi durumda tiyatro salonu yok. En iyisinde çok amaçlı salonlar var. Onlar da tiyatro için ne kadar elverişli ayrı tartışma konusu. Birçok okulun salonsuz olduğunu düşünürsek "buna da şükür" diyorsunuz.

Bunların yanı sıra bazı okul idarelerinin baskıcı tutumlarının olması, Milli Eğitim'in sansürcü ve kısıtlayıcı uygulamaları, ailelerin engellemesi, baskılaması gibi sorunlar hala var.

Diğer bir sorun -ki bence en önemlilerinden biri- bu alanda çalışma yapabilecek eğitmen yok denecek kadar az. Gençlerle tiyatro yapmak başka bir şey. Hem tiyatroyu iyi bilmeyi, hem de gençlerle iyi diyalog kurabilmeyi gerektiriyor. Yaptığınız işi çok sevmeniz, gerçekten keyif almanız gerekiyor. Kişisel egonuzu tatmin aracına dönüştürmemeniz gerekiyor. Kendi imgelerinizi gençlere zorla dayatmamanız, onlara uygun elbise dikmeniz gerekiyor. Ortak üretim yapmak koşullarını kurmak gerekiyor. Ve tüm bu gerekliliklerin sistem-içi bir bakışla yerine getirilmesinin zor olduğunu düşünüyorum. Örneğin çok iyi oyuncular, tiyatrocular, konservatuar mezunları bu işi beceremeyebiliyor. Bazen tiyatroyla amatör olarak ilgilenmiş bir edebiyat öğretmeni çok daha başarılı olabiliyor. Bana göre tiyatrocu olmak gerekiyor, sadece oyuncu değil. Işığını, teorisini, yazımını, eğitmenliğini bilmek gerekiyor. Eğitim ve araştırma gerekiyor.

Son olarak şunu da söyleyeyim, lise tiyatrolarında eğitim çalışmaları ve dramaturji meselesi çok geri planda kalıyor. Toplulukların çoğu temel oyunculuk eğitimi çalışması yapmadan oyun çalışmasına geçiyor. Ayrıca oyunların birçoğunda dramaturji çalışması yapılmıyor. Oyuncuya oynadığı oyunla ya da karakterle ilgili bir soru sorduğun zaman doğru dürüst bir cümle bile kuramayabiliyor. Çünkü böyle bir çalışma yapılmamış, oyuncunun bu konuda düşünmesi teşvik edilmemiş.

Gençlik tiyatrosunda dikkat edilmesi gereken hususlar nelerdir?

Oyun seçiminde dikkatli olmak gerekir. Çok ağdalı ve uzun metinlerin olmaması gerekir. Bazı metinler edebi olarak iyi olabilir ama sahneye taşındıklarında cılız kalabilirler. Oyun metninde değişiklik yapmanız, gençlerin ilgisini çekebilecek bir hale getirmeniz gerekebilir. Çelişkilerin basitleştirilmesi gerekir. Daha Brechtyen, daha somut çatışmalar gerekir. Ayrıca eğitmenin kendi düşüncelerini, mesajını gençlere dayatmaması gerekir. Oyun vasıtasıyla söylediğiniz şey ne kadar doğru, ne kadar haklı bir şey olursa olsun, oyunu birlikte gerçekleştirdiğiniz gençler bunu özümsememişse, sahiplenmemişse, ortaya samimiyetsiz bir iş çıkar. Onların da sahiplenebileceği şeyi söylemek gerekir. Unutmamak gerekir ki tiyatroyu gençlerle, gençlere yönelik olarak yapıyorsunuz. Öncelikli olarak iyi bir hikaye anlatmak, bunu becermek iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Liselerarası yarışmalara, festivallere nasıl bakıyorsunuz?

Aslında ben prensipte liselerarası tiyatro yarışmalarını doğru bulmuyorum. Öğrencilerin psikolojisi için doğru bir şey olmadığını düşünüyorum. Zaten bütün hayatlarında yarışma halindeler. Tiyatro yaparken de yarışmaya katılmak doğru değil. Rekabet duygusu psikolojik, etik, politik açıdan sorunlu. Ödül alamayanlar yıkılıyor, yaptıkları işe saygılarını yitirebiliyor, ödül alanlar sanki çok büyük bir iş başarmış havasına girebiliyor. Oysaki sanatın vurgulaması gereken şey daha bütünleştirici, daha buluşturucu bir ruh hali olması lazım.

Bir diğer mesele de şu: Ben lisede amatör olarak sanat yapıldığını, yapılabileceğini düşünüyorum. Yani lise tiyatrosu müsamere olarak değerlendirilmemeli. Burada bir sanat yapıtı üretiyorsunuz. İzlediğimiz lise oyunları arasında müsamere ve sanat yapıtı ayrımını yapabiliriz. Böyle bir seçme yapmak mümkün. Ama bir topluluğun sanat yaptığını, o düzeye geldiğini tespit ettikten sonra, onun yapıtını objektif olarak ölçümlemek bence mümkün değil. Çünkü herkesin sanata bakışı, dünyaya bakışı farklıdır. Bu yüzden de bir sanat eserine her jürinin yaklaşımı farklı olacaktır. Bir jürinin beğenmediği oyunu bir başka jüri çok beğenebilir. Bu anlamda da tiyatro yarışmalarının sakıncalar içerdiğini düşünüyorum.

Terakki Vakfı Gençlik Tiyatroları Festivali'ni bize anlatır mısınız?

Terakki Vakfı Gençlik Tiyatroları Festivali de son tahlilde bir yarışma. Ama yarışma vurgusu daha zayıf olan bir yarışma. Her sene İstanbul'daki başvuru yapan tüm okulları geziyoruz. Yaklaşık her sene 30 lise başvuruyor ve biz -Festival Koordinatörü Orhan Kurtuldu ve ben- onların oyunlarını ya da genel provalarını ya da sıradan bir provalarını ziyaret ediyoruz. Bana göre festivalin en önemli ayaklarından biri burası. Çünkü gittiğimiz okullarda tiyatro üzerine sohbet ediyoruz, izlediğimiz oyun ya da oyun parçası üzerine eleştiri ve önerilerde bulunuyoruz hatta bazen çalışma bile yaptırıyoruz. Bu anlamda deneyimli iki tiyatrocunun gençlerin ayağına gidip onlarla bir şeyler paylaşması çok değerli diye düşünüyorum. Ardından gezdiğimiz okullar arasından en iyi beşini seçiyoruz. Bu beş oyunun festivalde gösterimi yapılıyor.

Burada diğer yarışmalardan farklı olarak sunulan olanakları vurgulamak gerekiyor. Terakki Vakfı'nın kültür merkezleri son derece profesyonel mekanlar ve profesyonel kadrolara sahip. Oyununu sergilemeye gelen topluluk buradaki imkanlardan bir gün boyunca sonuna kadar faydalanabiliyor, teknik ekip onlara çok iyi hizmet sunuyor ve gün sonunda oyunlarını sergiliyorlar. Birçok yarışmada olduğu gibi kötü koşullarda, iki ayağınız bir pabuca girmiş bir şekilde gösteriye çıkmıyorsunuz.
Bir de festivalin son günü yapılan kokteyl son derece buluşturucu bir atmosfer sunuyor. Topluluklar -ki festivale seçilmemiş topluluklar da bu kokteyle davetli- birbirleriyle tanışıyor, eğleniyor, vs. Ve sonrasında gruplar arası ilişkilenmeler gelişebiliyor. Eğer topluluk eğitmenleri öğrencilerini illaki ödül odaklı bir biçimde motive etmemişlerse öğrenciler arasında iyi bir kaynaşma yakalanıyor. Ama bazı negatif örnekler de yaşanıyor ve bunun eğitmenin hırslarından kaynaklı olduğu düşünüyorum.

Gençlik tiyatrosu açısından devlet okulları ile özel okullar arasında bir fark gözlüyor musunuz?

Açıkçası benim gözlemim şu yönde: Tüm olanaksızlıklara karşın tiyatro düzeyi açısından devlet okullarında daha fazla başarı yakalandığını görüyoruz. Son üç dört yıldır ilk beşe giren oyunların dördü devlet okullarından gelen oyunlar oluyor.
Burada kenar mahalle okullarındaki tiyatro çalışmalarındaki gelişmeye dikkat çekmekte fayda var. Son yıllarda bu tür okullardan çok iyi topluluklar, çok iyi oyunlar çıkabildiğini görüyoruz. Örneğin Otakçılar Lisesi, Gültepe Lisesi vs. Varoşlarda daha fazla sayıda öğrenci tiyatro yapmak istiyor. Bunun iki nedeni var bence, ya da iki neden öne çıkıyor: Birincisi bu liselerdeki öğrencilerin kendilerini ifade edebilecekleri alanların kısıtlılığı. Tiyatro onlar için kendilerini ifade edebildikleri bir araç olarak değer kazanıyor. İkincisi ise geleceğe dair umutsuz bakışları içinde oyunculuğun kendileri için bir çıkış noktası olabileceğini düşünüyorlar, hissediyorlar. Buralardaki okullarda çok sayıda öğrencinin tiyatrocu, oyuncu olmak istediğini görüyoruz. Annesinin başı bağlı, ailesi son derece geleneksel, çocuk sahnede aşk sahnesinde oyunculuk yapıyor. Yani aileler de çocuğu bu anlamda destekleyebiliyor. Ben buna Harlem sendromu diyorum. Nasıl ki ABD'de yoksul siyah mahallelerinde basketbol bir çıkış umudu verir insanlara, burada da dizilerin etkisiyle, sinema ve televizyon sektörünün etkisiyle oyunculuk ya da tiyatro bir çıkış umudu veriyor. Burada tiyatro sanatı açısından umut vaat eden bir potansiyel var, ama bu potansiyel doğru kanallara akamadıkça bu gençleri ve bizi ciddi hayal kırıklıkları ve düzeysizlikler bekliyor.

Şu an hangi oyunu çalışıyorsunuz?

Şu anda 25 kişi ile eğitim çalışması yapıyoruz. Henüz bir oyun seçiminde bulunmadık. Ocak ayında oyunumuz netleşir ve çalışmalara başlarız.


http://www.bianet.org/biamag/diger/119355-lise-tiyatrosu-dizi-etkisiyle-bir-cikis-umudu

İSTANBUL’DA GROTOWSKİ BULUŞMASI

Unesco tarafından 2009’un Grotowski yılı ilan edilmesi nedeniyle dünyanın her yerinde Grotowski ile ilgili etkinlikler düzenleniyor. Bunlardan biri de Yeditepe Üniversitesi, Polonya Başkonsolosluğu ve Garajistanbul’un katkılarıyla 2-3 Kasım tarihlerinde İstanbul’da gerçekleştirildi. Bu organizasyonun gerçekleşmesi büyük oranda Ayşın Candan’ın kişisel gayretleri sayesinde mümkün oldu. Açık Radyo tarafından tamamı kaydedilen etkinliklerin kapsamlı bir dosya halinde Mimesis’in önümüzdeki baharda çıkacak 17. sayısında yayınlanacağını belirtelim. Bu yazıda 2-3 Kasım tarihlerinde gerçekleşen etkinliklere dair sizleri kısaca bilgilendirmeye çalışacağım.

İki güne yayılan etkinlik içinde iki konferans, üç film gösterimi ve bir panel gerçekleştirildi.
Konferanslardan ilki Varşova Üniversitesi kültür araştırmaları ve gösterim antropolojisi profesörü ve Polonya Bilimler Akademisi kültür araştırmaları kurul başkanı Leszek (Leşek) Kolankiewicz tarafından verildi. On the Road to Active Culture: the Activities of Grotowski’s Theatre Laboratory Institute in the Years 1970-77 (Etkin Kültür Yolunda: Grotowski’nin Tiyatro Laboratuarı Enstitüsünün 1970-77 arası Etkinlikleri, Wroclaw, 1978) kitabının ve tiyatro antropolojisi konularında çeşitli yapıtların yazarı olan Kolankiewicz ağırlıklı olarak Grotowski’nin “Kaynaklar Tiyatrosu” döneminden bahsetti. Grotowski’nin bu dönemde katılımcı bir tiyatro pratiğinin arayışında olduğunu, farklı kültürlerden alınmış tekniklerle çalıştığını, bu tekniklerin bir tür teste (doğulu teatral teknikler batılı oyuncular tarafından icra edilebilir mi?) tabi tutulduğunu anlattı. Tiyatro antropolojisi ağırlıklı bir konuşmaydı.

İzleyicilerin çoğunluğunu tiyatro bölümü öğrencileri oluşturuyordu ve ne yazık ki önemli bir kısmı devam zorunluluğu nedeniyle konferansa katılmış gibiydi. İlgiyle izleyenlerin yanı sıra “bu anlatılanlar ne işimize yarayacak?” havasında bakanlar çoğunluktaydı sanırım. Hatta soru cevap kısmında öğrencilerden biri “Profesörsünüz ama anlattıklarınızdan hiçbir şey anlamadım. Bu dedikleriniz benim ne işime yarayacak?” deyince ortamda ufak çaplı bir infiale neden oldu. Bazı öğrenciler bu sorunun çevrilmemesini talep ettiler, ama iş işten geçmişti. Kolankiewicz soruyu kibarca yanıtladı ve sözü Flaszen’e bıraktı.

İkinci konferans 1959 yılında Grotowski ile birlikte daha sonra Tiyatro Laboratuarı adını alacak olan 13 Sıralı Tiyatro’yu kuran Ludwik Flaszen (Flaşen) tarafından verildi.

Bu noktada Flaszen’i bir miktar tanımakta fayda var. Grotowski’nin yakın çalışma arkadaşı olan Flaszen Polonya’nın 20. yüzyıldaki en önemli tiyatro düşünürlerinden biri. Kendisi Grotowski ile çalışmaya başlamadan önce dramaturg, yazar ve eleştirmen olarak tanınıyordu. Kendisine bir tiyatro kurması önerildiğinde, küçük bir kasaba olan Opole’yi seçti ve henüz birkaç oyun yönetmiş olan aykırı yönetmen Grotowski’yi bu tiyatro kumpanyasının başına getirdi. İkili burada yürüttükleri çalışmalar sonucunda “Yoksul Tiyatro” anlayışını oluşturdular. Topluluktaki rolü “şeytanın avukatı” olarak kabul edilen Flaszen’in ismi gölgede kalsa da, döneme ait yazılı kaynakları inceleyenler onun “Yoksul Tiyatro” anlayışının oluşturulmasında ne kadar önemli bir role sahip olduğunu fark ederler.

Flaszen konuşmasına politik bir giriş yaptı. Tiyatro Laboratuarı’nın kuruluşu sırasında Polonya’daki politik, ekonomik ve kültürel atmosferin güzel bir analizini yapan Flaszen kendisinin ve Grotowski’nin politik duruşunu “reel sosyalizme karşı ‘insani yüzü olan’ bir sosyalizm için çalıştık” şeklinde özetledi. İçinde bulundukları dönemde totaliter bir rejimin sansür benzeri uygulamalarının ağırlığını vurgulayan Flaszen, bundan kaçınabilmek için küçük bir kasabada, bir parça içine kapalı bir kumpanya pratiği geliştirdiklerini ve böylelikle daha özgür bir yaratım ortamına kavuşabildiklerini belirtti. [Konferans sonrasında zaman darlığı nedeniyle ancak birkaç soruluk bir röportaj yapma fırsatı bulduğumda şöyle bir soru yönelttim Flazsen’e: “İçine kapalı bir tiyatro pratiği örgütleyerek özgürleştiğinizi söylüyorsunuz, ama bu durumun paradoksal olarak tiyatronuzun kamusal ve politik etkisini zayıflattığını düşünüyor musunuz?” Flaszen yaptıkları oyunlardaki metaforik temaların aslında o dönemde Polonyalı seyirciler için gayet politik anlamlar içerdiğini söyledi. Ayrıca aradan elli yıl geçtikten sonra bile, hala bunları konuşuyor olmamızın topluluğun kamusal etkisinin pek de zayıf olmadığının göstergesi olduğunu belirtti. Aslında buradan güzel bir tartışma başlayabilirdi -mesela Grotowski’nin Polonya içindekinden ziyade, Brook, Barba gibi isimlerin reklamı sayesinde yurt dışında güçlü bir etkiye ulaştığını söyleyebilirdim- ama zamanımız kısıtlıydı.] Flaszen daha sonra Yoksul Tiyatro dönemini karakterize eden diletantizm (heveskarlık, amatörizm) eleştirisi, via negativa yöntemi, oyunculukta organiklik gibi temel kavramları açıklayan bir konuşma yaptı. Uzun bir süre de oyunculuk alıştırmalarından bahsetti.

Konuşmasına başlarken Yoksul Tiyatro döneminde tiyatroda mekanik araçların kullanımından kaçındıklarını belirten Flaszen, konuşmasını mikrofonsuz olarak yapmayı tercih etti. Konuşması sırasında öğrencilerin salona girip çıkması karşısında kibarca uyarıda bulundu. Aslında trajik bir durum olduğunu söylemem gerek, en azından bende böyle bir etki oluştu: Karşımızda yirminci yüzyılın ikinci yarısına damgasını vurmuş avangard çalışmalar üzerinde en etkili tiyatro akımının kurucularından biri, bir yaşlı üstat vardı ama seyircinin önemli bir kısmının bundan, bu buluşmanın öneminden pek haberi yoktu. Bu buluşmaya öğrencilerin biraz daha bilgilendirilmiş olarak gelmeleri sağlansa ve devam zorunluluğu olmadan gönüllü katılım gerçekleşse sanırım daha iyi bir ortam oluşurdu.

Flaszen’le konferans sonrası yaptığım konuşmada Grotowski’nin paratiyatro dönemine nasıl baktığını sorma fırsatım oldu (Grotowski 70’li yılların başında tiyatrodan uzaklaştı ve paratiyatro adı verilen bir pratiği hayata geçirmeye başladı. Daha sonra sırasıyla Kaynaklar Tiyatrosu, Objektif Drama ve Vasıta Olarak Sanat dönemleri gelir ki bunlar da parateatral etkinlikleri içerir.) Flaszen bu sorum karşısında, bir zen öğretisine atıfta bulunarak önemli ve zor olanın “uçmak ama yerden iki santim yükseklikte uçmak” olduğunu, mütevaziliği elden bırakmamak gerektiğini vurguladı ve şöyle dedi: “Grotowski çok yükseğe uçtu.”

Ayın günün akşamında bir film gösterimi vardı. Son yıllarında Grotowski ile çalışan ve Grotowski’nin el verdiği çırağı olarak kabul edilen Thomas Richards’ın bir çalışması izlendi: “Aya İrini’de Aksiyon”. Grotowski Thomas Richards’a o denli güveniyor ki Pontedera’daki araştırma merkezlerinin adını “Jerzy Grotowski-Thomas Richards Çalışma Merkezi” olarak saptıyor. 2003-2005 yılları arasında bir bölümü ülkemizde yürütülen “Kesişen Yollar” projesi kapsamında kaydedilen film Aya İrini’de Aksiyon araştırma merkezinin oyunculuk performansında vardıkları üst düzey noktayı görmek açısından önemliydi. İzlediğimiz şey dinsel ve mistik temaları, çağrışımları olan şiirsel bir performanstı. Topluluk bu performans için şöyle diyor: “İzleyeceğiniz şey ne bir doğaçlama, ne de bir gösteri. Gösterilmek için hazırlanmış bir şey değil. Seyirci olsa da olmasa da yaptığımız bir şey.” Sanırım “Aksiyon”un seküler bir ritüel olma yönüne vurgu yapmak için bu uyarıyı yapıyorlar ama izlediğimiz şey bana göre apaçık üst düzey bir gösteri.

İkinci gün Yeditepe Üniversitesi’nde süren etkinlikte iki film gösterimi daha yapıldı. “On Üç Sıralı Tiyatro” ve “Akropolis”. “On Üç Sıralı Tiyatro” Grotowski’nin Yoksul tiyatro dönemine odaklanan bir belgeseldi; “Akropolis” ise yine aynı dönemde topluluğun üretmiş olduğu prodüksiyonun filme alınmış gösterimiydi.
Film gösterimleri sonrasında Ayşın Candan’ın yönetiminde “Grotowski’nin Türk Tiyatrosu üzerinde Etkisi Duyuluyor mu?” başlıklı açık oturum gerçekleştirildi. Katılanlar Mimesis dergisinden Hakan Gürel, Tiyatro Anadolu’dan Enis Yıldız, Theater des Augenblicks’ten Gül Gürses ve akademisyen kimliğinin yanı sıra oyun yazarlığı ve yönetmenliği ile de tanıdığımız Çetin Sarıkartal. Açılış hem Grotowski hem de etkinlikle ilgili bilgilendirici bir konuşmayla Ayşın Candan yaptı. Konuşmasının sonunda Grotowski metinlerini Türkçeye kazandıran Mimesis’in önemine değinen Candan sözü bu noktada Hakan Gürel’e bıraktı. Hakan Gürel konuşmasında Mimesis’i yayına hazırlayan Tiyatro Boğaziçi’nin hangi noktalarda Grotowski’den etkilendiğini, hangi noktalarda ayrıştığını açımlayan doyurucu bir sunuş yaptı. Ardından bir dönem kendi çalışmalarında Grotowski tekniklerini kullanan Enis Yıldız bu çalışmalardaki deneyimlerini paylaştı. Daha sonra söz alan ve özellikle Grotowski’nin son dönem çalışmalarına yakından tanıklık eden Gül Gürses de kendi deneyimlerini aktardı. Özellikle 2003-2005 yılları arasında kendisinin yürütücülüğünde gerçekleştirilen “Kesişen Yolların İzinde” projesiyle ilgili anlattıkları bizim için bilgilendirici oldu. Konuşmacı olarak ismi açıklanmasına rağmen rahatsızlığı nedeniyle Beklan Algan’ın panele katılamaması önemli bir eksiklik oldu. (Bu eksikliği kendisiyle yapacağımız röportaj sayesinde Mimesis’in 17. sayısında kapatmayı umuyoruz.) Beklan Algan’ın yokluğunda, seyirciler arasında bulunan ve İBŞT’deki Tiyatro Araştırma Laboatuarı’nda (TAL) Algan ile uzun süre çalışmış olan Nadi Güler TAL’de yapılan çalışmalar hakkında bilgi verdi. Son olarak konuşan Çetin Sarıkartal ise kuramsal bir çerçeve oluşturdu. Söze “kendisinin bir Brecht öğrencisi” olduğunu söyleyerek başlayan Sarıkartal, Grotowski ile Brecht arasında paralellikler kurdu. Bu noktada bir süre tartışma yaşandı. Sonuç olarak seyirciler oldukça nitelikli ve yer yer tartışmaların yaşandığı güzel bir panele tanıklık ettiler.

Kısaca özetlemeye çalıştığım Grotowski etkinliğinin son derece yararlı bir çalışma olduğunu belirtmem gerekiyor. Yüzyıl sonu avangard tiyatrocular üzerinde önemli bir etkiye sahip olan Grotowski’nin yeniden gözden geçirilmesi, belli noktalarda onunla hesaplaşılması Türkiye tiyatrosu için kritik bir öneme sahip. Bu türden çalışmaların daha sık gerçekleştirilmesi, tiyatrocuların bu tür etkinlik başlıkları çerçevesinde bir araya gelerek deneyimlerini paylaşması ve düzeyli tartışmalar yürütmesi, kuşkusuz tiyatromuza büyük katkı sağlayacak. Araştırma ve kuram açısından kuraklık yaşayan tiyatromuza bu tür etkinlikler can suyu oluşturuyor. Bir kez daha başta Ayşın Candan olmak üzere tüm emeği geçenlere teşekkür ediyor ve bu tür etkinliklerin devamını diliyorum.

HAGOP AYVAZ'I NE ZAMAN KAYBETTİK?

29 Eylül 2006 Cuma günü tiyatromuzun önemli isimlerinden birini kaybettik. Hagop Ayvaz 95 yıllık hayatı boyunca yaptıklarıyla eşine az rastlanır bir tiyatrocu portresi çizdi. Hiç şüphesiz onu biricik kılan özelliği, Ermenice hazırlanan “Kulis” isimli tiyatro dergisini tam 50 yıl boyunca yayınlamış olmasıydı.

Hagop Ayvaz, 1911 yılında İstanbul’un Yenikapı semtinde doğdu. Daha sekiz yaşındayken babasını kaybetti. İlkokul eğitimini Topkapı Levon Vartuhyan okulunda aldı, eğitimini Esayan okulunda devam ettirdi. Krikor Hagopyan önderliğinde Narlıkapı’da gösteriler düzenleyen Şark Tiyatrosu grubuyla tanıştı ve 1929 yılında bir operette ilk rolünü üstlendi. Daha sonra Boğos Karakaş’ın tiyatro grubuna katıldı. Arşaluys Balayan’la tanıştı ve 1937 yılında evlendi, Ayvaz iki çocuk ve dört torun sahibi oldu. 1950 yılında Esayan Okulundan Yetişenler Derneği’nin sahnesinde birçok tiyatro oyunu sergiledi. Aynı tarihten itibaren İstanbul Ermeni basınında etkin bir rol oynamaya başladı ve hayatının son gününe kadar bu misyonunu başarıyla sürdürdü. 1946 yılında Kulis Sanat Dergisi’ni kurdu ve bu dergi 50 yıl boyunca aralıksız olarak yayımlandı. 1997’de Türkiye Yazarlar Birliği, Hagop Ayvaz’a “Basın Hizmet” madalyası verdi. Ayvaz aynı zamanda Şişli Mezarlığı’nda bulunan aydınların mezarlarının restorasyon çalışmalarına da katkıda bulundu. Kulis dergisinde “Lutzika Dudu” karakteri ile imzalanmış mizahi makaleler daha sonra Aras Yayınları’nın çabalarıyla yayımlandı. 2003 yılının Haziran ayında bu makaleler kitap halinde ikinci kez yayımlandı. Son yıllarda Hagop Ayvaz’ın tiyatro yazıları Agos gazetesinde yayımlanıyordu.*

Tiyatro ve yayımcılıkla geçen uzun bir hayat sona erdi. 5 Ekim tarihinde toprağa verilen Ayvaz tiyatro sahnesi biçiminde tasarlanmış mezarına kavuştu. Artık sonsuza dek sahnede olacak. Işığı bol olsun. Varbed** Hagop’u kaybettik.

Peki biz gerçekte Hagop Ayvaz’ı ne zaman kaybettik?

Biz aslında Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan önce kaybettik. Tiyatro tarihi ile çok az ilgilenmiş biri bile Türkiye’de modern anlamda tiyatronun Ermeniler tarafından kurulduğunu, ilk kumpanyaların kurucularının ve kadrolarının Ermenilerden oluştuğunu, ilk Batılı klasiklerin Ermeniler tarafından çevrilip sahnelendiğini bilir. Modern “Türk” tiyatrosunun kurucusu kabul edilen Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu asıl olarak Ermeni sanatçılardan öğrendiği kendisinin de ifade ettiği bir gerçektir. Bütün bu gerçekler bütün sanat tarihçilerimiz tarafından dile getirilir. Ama bütün bu tarihçilerimizin bir türlü dile getirmediği bir gerçek daha vardır. Bunca Ermeni sanatçı, bunca birikim, bunca kumpanya nereye gitmiştir? Nedense kimse bundan bahsetmez. Sanki on beş yirmi yıl içerisinde bu insanlar, bu kültür uzaylılar tarafından kaçırılmış, Türkçe’yi mükemmel konuşan birkaç oyuncu dışında hepsi profesyonel sahne hayatından silinip gitmişlerdir. Yüzyıl başındaki milliyetçilik akımının sözcüleri Ermeni tiyatrocuları sahne üzerinde görmekten hoşnut değillerdi. Zira, onlara göre, Türkçe’yi kendilerine özgü bir aksanla konuşan bu insanlar sahneye yakışmıyor, kullandıkları dil seyircinin karakterle empati kurmasını engelleyen bir öğe olarak ortaya çıkıyordu. Bu elbette bir bahaneydi. İki nedenle: birincisi o dönemin seyircisi için bu aksanlı dil hiç de yabancı oldukları bir şey değildi; gündelik hayatta çokça karşılaştıkları bir şeydi; ikincisi hangimiz Münir Özkul’un Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nda Thomas Fasulyeciyan rolünde Ermeni aksanıyla attığı o muhteşem tiratla empati kurmayız, bu tirat karşısında hangimizin gözleri dolmaz. Sonuçta Türk entelijensiyasının kusursuz Türkçe saplantısı Ermeni oyuncularından sahnelerden silinmesinde önemli bir rol oynamış ve Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan kaybetmemize neden olmuştu.

Kuşkusuz Hagop Ayvaz’ı ikinci kez 1915 tehciri sırasında yaşanan Ermeni katliamında kaybettik. Yüzyıllardır bu toprakların kültürel zenginliğine en önemli katkıyı yapmış bir halkı düşman olarak görmeye başladığımızda kaybettik. Bu katliamı henüz dört yaşında olan bir çocuğun zihnine nakşettiğimizde kaybettik. Her ne kadar tehcirden etkilenen asıl kesim Anadolu’da yaşayan Ermeniler olsa da, artık bu topraklarda –İstanbul da dahil- Ermeni olmak başlı başına meseleydi. Henüz dört yaşında olan bu çocuk artık soydaşlarının katlediliş hikayeleriyle büyüyecek, hayat boyu bu travmanın yarattığı “ürkeklikle” yaşamaya zorlanacaktı. Henüz dört yaşında olan bu çocuk dilini kamusal alanda rahatça konuşamayacağı, kendi dilinde özgürce tiyatro yapamayacağı bir ortamda büyüyecekti.

Çocukluktan tiyatroya sevdalanan ve ilk kez 18 yaşında Şark Tiyatrosu’nda sahneye çıkan Hagop Ayvaz’ı kendi dilinde, Ermenice tiyatro yapmak yasaklanınca kaybettik. İttihat ve Terakki yıllarında ve cumhuriyetin ilk döneminde profesyonel sahnelerde Ermenice’yi duymak mümkün değildi. Hagop Ayvaz yıllarca “yabancı dilde” tiyatro yapmak zorunda kaldıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı sonrası “demokratikleşme” ortamında Ermenice tiyatro yapma yasağının kalkmasıyla anadilinde tiyatro yapmaya dönebildi. 1946’da İsmet İnönü’ye “neden Ermenice tiyatro yapamıyoruz?” sorusu sorulduğunda, İnönü “böyle bir yasaktan haberi olmadığını –nasıl oluyorsa- isteyenin Ermenice tiyatro yapabileceğini” söylüyor. İsmet Paşa’nın bir anda “özgürlük havarisi” rolüne bürünebilmesinin nedeni savaş sonrası dönemin “demokratik” rüzgarları olduğu kadar, sayıları milyonlarla ifade edilen bir halkın nüfusunun artık on binlerle ifade edilen rakamlara inmiş olmasıdır. Ne de olsa varlık vergisi sayesinde nüfus olarak azalmış olan gayrimüslimlerin ekonomik olarak da zayıflatılması operasyonu başarıyla tamamlanmıştır.

Elbette Hagop Ayvaz’ı Varlık vergisiyle de kaybettik. Aylığı 75 lira olan bir kişi olan Hagop Ayvaz’dan 500 lira vergi istediğimizde kaybettik. Vergisini ödeyemeyenlerin Aşkale’ye sürgüne gönderildiği, buradaki çalışma kamplarında insanlık dışı koşullarda çalıştırıldığı Varlık vergisi yılları, gayrimüslimler için hem kalan son ekonomik güçlerinin ellerinden alınması, hem de devlet tarafından “üvey evlat” olarak görüldüklerinin bir kez daha yüzlerine vurulması yıllarıydı. Neyse ki halkımız –en azından bazıları- devletimiz kadar acımasız değildi ve askerlik döneminde komutanı olan bir albay Ayvaz’a 500 lira borç vererek onu son anda Aşkale’ye gitmekten kurtarmıştı.

Askerlik demişken: Hagop Ayvaz’ı dört kez askere aldığımızda da kaybettik. Vatandaşlık haklarından minimum düzeyde faydalanabilen Ermeniler, vatandaşlık “sorumluluklarını” tam anlamıyla yerine getirmek zorundaydılar. Hayatının belki de en verimli yıllarında bir tiyatrocuyu dört kez askere alarak onu kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı babasından kalan Üsküdar’daki evini satmaya mecbur bıraktığımızda kaybettik. 1946 yılında çıkarmaya başladığı Kulis dergisini yaşatabilmek için Hagop Ayvaz evini satmak zorunda kaldı. Ama Ayvaz yılmadı; kendi deyimiyle “bütün şarkı dolaştı”; Halep, Beyrut, İran, Yunanistan’dan dergisine aboneler buldu. Bunu yapmak zorundaydı zira Ermeni nüfus giderek tükenmeye başlamıştı. Türkiye ile sınırlı kalmak Kulis’in de sonu olacaktı.

Hagop Ayvaz’ı 6-7 Eylül olaylarıyla kaybettik. Ülkenin tarihine kara bir leke olarak düşen olaylar asıl olarak Rumları hedef alsa da Ermeniler de linç kalabalığının hışmından nasiplerini almışlardı. Azınlıkları azaltma politikası sürüyordu ve azınlık vakıfları, okulları üzerinde yürütülen politikalar hep azınlıkların genişlememesi, gelişmemesi içindi. Bu yıllarda sadece insanlar gitmedi, binalar da bitti, Ermeni okulları ve kiliselerinin çoğu yıkıldı, spor tesisi, cami, devlet binası oldu, halk arasında dağıtıldı. Hiçbir şeyin izi kalmadı. Bu iz silme operasyonu sonrasında Ermenilerin de nüfusu artık iyice azalmıştı. Kulis’in okuyucusu azalmış, Ermenilerin tiyatro faaliyeti artık tamamen cemaat içi bir etkinliğe dönüş(türül)müştü.

Hagop Ayvaz’ı Kulis dergisi Ermenistan’da sahnelenen oyunları haber yaptığı için iki kez yasaklandığında kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı demokratik hayatın köküne kibrit suyu eken ve toplumun gericileştirilmesine hizmet eden darbelerle kaybettik. Darbeler dönemi sonrası Hagop Ayvaz ve Kulis için abonelerin azalması demekti: “Sonra bir zamanlar da askeri darbeler yapıldı. Birçok Hıristiyan, Yahudi, Ermeni aileler ondan korktu kaçtı. Benim de abonelerim gitti. Böylelikle stop etmek mecburiyetinde kaldım.”*

Evet. Biz Hagop Ayvaz’ı, Hagop Ayvaz’ları kaybettik.

Hem de defalarca.

Ama Hagop Ayvaz kaybolmadı. O elli yıl boyunca çıkardığı Kulis dergisiyle, yarattığı “Lutzika Dudu” karakteriyle, gazete yazılarıyla var olmaya devam ediyor. Kimliğini, dilini, kişiliğini kaybetmeden onurlu bir yaşam sürmenin simgesi olarak var olmaya devam ediyor.

Işığı bol olsun.

* Bu kısa biyografi HAY-TERT (www.hyetert.com) sitesinden özetlenerek alınmıştır.
** Usta
* Evrensel Gazetesi, Ferid Demirel, “Tiyatro ile Bir Ömür...”, 15.11.2005.