HAGOP AYVAZ'I NE ZAMAN KAYBETTİK?

29 Eylül 2006 Cuma günü tiyatromuzun önemli isimlerinden birini kaybettik. Hagop Ayvaz 95 yıllık hayatı boyunca yaptıklarıyla eşine az rastlanır bir tiyatrocu portresi çizdi. Hiç şüphesiz onu biricik kılan özelliği, Ermenice hazırlanan “Kulis” isimli tiyatro dergisini tam 50 yıl boyunca yayınlamış olmasıydı.

Hagop Ayvaz, 1911 yılında İstanbul’un Yenikapı semtinde doğdu. Daha sekiz yaşındayken babasını kaybetti. İlkokul eğitimini Topkapı Levon Vartuhyan okulunda aldı, eğitimini Esayan okulunda devam ettirdi. Krikor Hagopyan önderliğinde Narlıkapı’da gösteriler düzenleyen Şark Tiyatrosu grubuyla tanıştı ve 1929 yılında bir operette ilk rolünü üstlendi. Daha sonra Boğos Karakaş’ın tiyatro grubuna katıldı. Arşaluys Balayan’la tanıştı ve 1937 yılında evlendi, Ayvaz iki çocuk ve dört torun sahibi oldu. 1950 yılında Esayan Okulundan Yetişenler Derneği’nin sahnesinde birçok tiyatro oyunu sergiledi. Aynı tarihten itibaren İstanbul Ermeni basınında etkin bir rol oynamaya başladı ve hayatının son gününe kadar bu misyonunu başarıyla sürdürdü. 1946 yılında Kulis Sanat Dergisi’ni kurdu ve bu dergi 50 yıl boyunca aralıksız olarak yayımlandı. 1997’de Türkiye Yazarlar Birliği, Hagop Ayvaz’a “Basın Hizmet” madalyası verdi. Ayvaz aynı zamanda Şişli Mezarlığı’nda bulunan aydınların mezarlarının restorasyon çalışmalarına da katkıda bulundu. Kulis dergisinde “Lutzika Dudu” karakteri ile imzalanmış mizahi makaleler daha sonra Aras Yayınları’nın çabalarıyla yayımlandı. 2003 yılının Haziran ayında bu makaleler kitap halinde ikinci kez yayımlandı. Son yıllarda Hagop Ayvaz’ın tiyatro yazıları Agos gazetesinde yayımlanıyordu.*

Tiyatro ve yayımcılıkla geçen uzun bir hayat sona erdi. 5 Ekim tarihinde toprağa verilen Ayvaz tiyatro sahnesi biçiminde tasarlanmış mezarına kavuştu. Artık sonsuza dek sahnede olacak. Işığı bol olsun. Varbed** Hagop’u kaybettik.

Peki biz gerçekte Hagop Ayvaz’ı ne zaman kaybettik?

Biz aslında Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan önce kaybettik. Tiyatro tarihi ile çok az ilgilenmiş biri bile Türkiye’de modern anlamda tiyatronun Ermeniler tarafından kurulduğunu, ilk kumpanyaların kurucularının ve kadrolarının Ermenilerden oluştuğunu, ilk Batılı klasiklerin Ermeniler tarafından çevrilip sahnelendiğini bilir. Modern “Türk” tiyatrosunun kurucusu kabul edilen Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu asıl olarak Ermeni sanatçılardan öğrendiği kendisinin de ifade ettiği bir gerçektir. Bütün bu gerçekler bütün sanat tarihçilerimiz tarafından dile getirilir. Ama bütün bu tarihçilerimizin bir türlü dile getirmediği bir gerçek daha vardır. Bunca Ermeni sanatçı, bunca birikim, bunca kumpanya nereye gitmiştir? Nedense kimse bundan bahsetmez. Sanki on beş yirmi yıl içerisinde bu insanlar, bu kültür uzaylılar tarafından kaçırılmış, Türkçe’yi mükemmel konuşan birkaç oyuncu dışında hepsi profesyonel sahne hayatından silinip gitmişlerdir. Yüzyıl başındaki milliyetçilik akımının sözcüleri Ermeni tiyatrocuları sahne üzerinde görmekten hoşnut değillerdi. Zira, onlara göre, Türkçe’yi kendilerine özgü bir aksanla konuşan bu insanlar sahneye yakışmıyor, kullandıkları dil seyircinin karakterle empati kurmasını engelleyen bir öğe olarak ortaya çıkıyordu. Bu elbette bir bahaneydi. İki nedenle: birincisi o dönemin seyircisi için bu aksanlı dil hiç de yabancı oldukları bir şey değildi; gündelik hayatta çokça karşılaştıkları bir şeydi; ikincisi hangimiz Münir Özkul’un Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nda Thomas Fasulyeciyan rolünde Ermeni aksanıyla attığı o muhteşem tiratla empati kurmayız, bu tirat karşısında hangimizin gözleri dolmaz. Sonuçta Türk entelijensiyasının kusursuz Türkçe saplantısı Ermeni oyuncularından sahnelerden silinmesinde önemli bir rol oynamış ve Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan kaybetmemize neden olmuştu.

Kuşkusuz Hagop Ayvaz’ı ikinci kez 1915 tehciri sırasında yaşanan Ermeni katliamında kaybettik. Yüzyıllardır bu toprakların kültürel zenginliğine en önemli katkıyı yapmış bir halkı düşman olarak görmeye başladığımızda kaybettik. Bu katliamı henüz dört yaşında olan bir çocuğun zihnine nakşettiğimizde kaybettik. Her ne kadar tehcirden etkilenen asıl kesim Anadolu’da yaşayan Ermeniler olsa da, artık bu topraklarda –İstanbul da dahil- Ermeni olmak başlı başına meseleydi. Henüz dört yaşında olan bu çocuk artık soydaşlarının katlediliş hikayeleriyle büyüyecek, hayat boyu bu travmanın yarattığı “ürkeklikle” yaşamaya zorlanacaktı. Henüz dört yaşında olan bu çocuk dilini kamusal alanda rahatça konuşamayacağı, kendi dilinde özgürce tiyatro yapamayacağı bir ortamda büyüyecekti.

Çocukluktan tiyatroya sevdalanan ve ilk kez 18 yaşında Şark Tiyatrosu’nda sahneye çıkan Hagop Ayvaz’ı kendi dilinde, Ermenice tiyatro yapmak yasaklanınca kaybettik. İttihat ve Terakki yıllarında ve cumhuriyetin ilk döneminde profesyonel sahnelerde Ermenice’yi duymak mümkün değildi. Hagop Ayvaz yıllarca “yabancı dilde” tiyatro yapmak zorunda kaldıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı sonrası “demokratikleşme” ortamında Ermenice tiyatro yapma yasağının kalkmasıyla anadilinde tiyatro yapmaya dönebildi. 1946’da İsmet İnönü’ye “neden Ermenice tiyatro yapamıyoruz?” sorusu sorulduğunda, İnönü “böyle bir yasaktan haberi olmadığını –nasıl oluyorsa- isteyenin Ermenice tiyatro yapabileceğini” söylüyor. İsmet Paşa’nın bir anda “özgürlük havarisi” rolüne bürünebilmesinin nedeni savaş sonrası dönemin “demokratik” rüzgarları olduğu kadar, sayıları milyonlarla ifade edilen bir halkın nüfusunun artık on binlerle ifade edilen rakamlara inmiş olmasıdır. Ne de olsa varlık vergisi sayesinde nüfus olarak azalmış olan gayrimüslimlerin ekonomik olarak da zayıflatılması operasyonu başarıyla tamamlanmıştır.

Elbette Hagop Ayvaz’ı Varlık vergisiyle de kaybettik. Aylığı 75 lira olan bir kişi olan Hagop Ayvaz’dan 500 lira vergi istediğimizde kaybettik. Vergisini ödeyemeyenlerin Aşkale’ye sürgüne gönderildiği, buradaki çalışma kamplarında insanlık dışı koşullarda çalıştırıldığı Varlık vergisi yılları, gayrimüslimler için hem kalan son ekonomik güçlerinin ellerinden alınması, hem de devlet tarafından “üvey evlat” olarak görüldüklerinin bir kez daha yüzlerine vurulması yıllarıydı. Neyse ki halkımız –en azından bazıları- devletimiz kadar acımasız değildi ve askerlik döneminde komutanı olan bir albay Ayvaz’a 500 lira borç vererek onu son anda Aşkale’ye gitmekten kurtarmıştı.

Askerlik demişken: Hagop Ayvaz’ı dört kez askere aldığımızda da kaybettik. Vatandaşlık haklarından minimum düzeyde faydalanabilen Ermeniler, vatandaşlık “sorumluluklarını” tam anlamıyla yerine getirmek zorundaydılar. Hayatının belki de en verimli yıllarında bir tiyatrocuyu dört kez askere alarak onu kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı babasından kalan Üsküdar’daki evini satmaya mecbur bıraktığımızda kaybettik. 1946 yılında çıkarmaya başladığı Kulis dergisini yaşatabilmek için Hagop Ayvaz evini satmak zorunda kaldı. Ama Ayvaz yılmadı; kendi deyimiyle “bütün şarkı dolaştı”; Halep, Beyrut, İran, Yunanistan’dan dergisine aboneler buldu. Bunu yapmak zorundaydı zira Ermeni nüfus giderek tükenmeye başlamıştı. Türkiye ile sınırlı kalmak Kulis’in de sonu olacaktı.

Hagop Ayvaz’ı 6-7 Eylül olaylarıyla kaybettik. Ülkenin tarihine kara bir leke olarak düşen olaylar asıl olarak Rumları hedef alsa da Ermeniler de linç kalabalığının hışmından nasiplerini almışlardı. Azınlıkları azaltma politikası sürüyordu ve azınlık vakıfları, okulları üzerinde yürütülen politikalar hep azınlıkların genişlememesi, gelişmemesi içindi. Bu yıllarda sadece insanlar gitmedi, binalar da bitti, Ermeni okulları ve kiliselerinin çoğu yıkıldı, spor tesisi, cami, devlet binası oldu, halk arasında dağıtıldı. Hiçbir şeyin izi kalmadı. Bu iz silme operasyonu sonrasında Ermenilerin de nüfusu artık iyice azalmıştı. Kulis’in okuyucusu azalmış, Ermenilerin tiyatro faaliyeti artık tamamen cemaat içi bir etkinliğe dönüş(türül)müştü.

Hagop Ayvaz’ı Kulis dergisi Ermenistan’da sahnelenen oyunları haber yaptığı için iki kez yasaklandığında kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı demokratik hayatın köküne kibrit suyu eken ve toplumun gericileştirilmesine hizmet eden darbelerle kaybettik. Darbeler dönemi sonrası Hagop Ayvaz ve Kulis için abonelerin azalması demekti: “Sonra bir zamanlar da askeri darbeler yapıldı. Birçok Hıristiyan, Yahudi, Ermeni aileler ondan korktu kaçtı. Benim de abonelerim gitti. Böylelikle stop etmek mecburiyetinde kaldım.”*

Evet. Biz Hagop Ayvaz’ı, Hagop Ayvaz’ları kaybettik.

Hem de defalarca.

Ama Hagop Ayvaz kaybolmadı. O elli yıl boyunca çıkardığı Kulis dergisiyle, yarattığı “Lutzika Dudu” karakteriyle, gazete yazılarıyla var olmaya devam ediyor. Kimliğini, dilini, kişiliğini kaybetmeden onurlu bir yaşam sürmenin simgesi olarak var olmaya devam ediyor.

Işığı bol olsun.

* Bu kısa biyografi HAY-TERT (www.hyetert.com) sitesinden özetlenerek alınmıştır.
** Usta
* Evrensel Gazetesi, Ferid Demirel, “Tiyatro ile Bir Ömür...”, 15.11.2005.

PİLAVDAN DÖNENİN KAŞIĞI KIRILSIN ÜZERİNE

“Şimdi izleyeceğiniz belgesel üç arkadaşın hikayesini anlatır: Zeynep, Edip ve Tarık. Belgesel onları tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların hayatlarından alınmış bazı olayları anlatan canlandırma sahnelerden oluşmaktadır. Hikaye 1980 ile 1999 yılları arasında yaşanmıştır.”

Yukarıdaki sözlerle başlayan Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), hayatlarında sol muhalif hareket içinde konumlanmış olan üç çocukluk arkadaşının (Zeynep, Edip ve Tarık) yirmi yıllık hikayesini anlatır. İlk kez yazılama eylemine çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiyle hayat hikayelerinde de kritik bir kırılma yaşanır. Darbenin ardından farklı hayatlar yaşayan bu üç arkadaş, hayatlarının belli bir noktasında (12 Eylül sonrasını hapiste geçiren Edip’in dönüşüyle) yeniden bir araya gelirler ve ilk gençlik yıllarının politik heyecanını bir yayınevi projesi çerçevesinde yeniden üretmeyi denerler. Üç arkadaşın hikayesi aynı zamanda Türkiye’nin toplumsal arka-planıyla paralellikler içerir ve 1980-2000 arasında Türkiye’de ve sol muhalif harekette yaşanan dönüşüme dair ipuçları verir. Üç arkadaşın hikayesi ile toplumsal dönüşüm arasındaki bu paralellik oyunun üslubuna da yansıyacaktır.

Genel olarak bakıldığında PDKK belgesel olanla kurgusal olanı bağdaştırmaya çalışan bir anlatıdır. Oyundaki kişiler ve olaylar hem gerçek kişi ve yaşanmışlıklardan izler taşır, onlardan beslenir hem de kurgusal bir niteliğe sahiptir. Oyunda üç farklı anlatım biçimi kullanılır: röportajlar, haberler, canlandırma sahneler. Röportajlar ve haberler oyunun belgesel niteliğini öne çıkarırken, canlandırma sahneler oyunun kurgusal ve teatral yanını besler. Röportajlar ve canlandırma sahneler olarak adlandırılan bölümler oyuncular tarafından sahne üzerinde icra edilir. Haberler ise sahne gerisindeki perdeye yansıtılan ilgili fotoğraflar eşliğinde efektten okunur. Birbirlerinden farklı etkilere sahip olan bu anlatım biçimlerine dair birkaç not düşmek oyun metninin anlaşılması için katkı sağlayacaktır.

i. Röportajlar
Belgesel filmlerde sıkça rastladığımız bir format olan röportajlar oyunda üç temel karakteri oynayan oyuncular tarafından, canlı olarak sahnede icra edilir. Oyuncular makyaj ve aksesuar öğelerinden faydalanarak oynadıkları temel karakterlerden tamamen farklı bir tiplemeyle sahne üstünde var olurlar. Seyircide herhangi bir kafa karışıklığına yol açmamak için mümkün olduğunca üç temel karakterden uzak tiplemelere başvurulmuştur.

Röportajlarda kullanılan tiplemeler sırasıyla şunlardır: Tarık’ın Annesi Müjgan Hanım, Köşe Yazarı Refik, Avukat Fehmi, Çömlek Sanatçısı Sevim ve Burak, Matbaacı Taner, Baran, Yusuf Efendi. Röportaj tiplemelerinin seçiminde farklı kriterler etkili olmuştur. Bu insanların ortak yanları bu üç arkadaşı yakından tanımaları ve onlara, onların yaşadıkları farklı dönemlere dair söyleyecek sözleri olmasıdır. Tek tek tiplemelere bakacak olursak: Tarık’ın annesi Müjgan Hanım üç arkadaşı çocukluklarından beri tanıyan ve üçünü de kendi evladıymışçasına benimseyen bir kadındır. Oyunun açılışını yapar ve oldukça yalın bir oyunculukla onların dostluklarının boyutunu bize aktarır. Üç arkadaşın 1980 öncesinde örgütlenme macerasını anlatan kişi köşe yazarı Refik’tir. Bu örgütlenmenin aktif öznesi olan Refik tiplemesi artık sistem-içi bir pozisyona kanalize olmuş, eski günleri çocukça bir hata olarak gören, oportünist bir tiplemedir. Üç arkadaşın örgütlenme macerasını böyle bir tiplemeye anlattırmak yaşadıkları sürecin sublimasyonu (yüceltilmesi) riskine karşı bir önlem olarak görülebilir. Avukat Fehmi Bey Edip’in –dolayısıyla o dönemde hapse düşmüş devrimcilerin- hapisteki hayatına dair ipuçları verir. Fehmi Bey’in anlatısı Edip’e dair bir şeyler söylemekle kalmaz, 12 Eylül döneminin irrasyonel faşizmini de küçük bir hikayeyle gözler önüne serer. Çömlek sanatçısı Sevim’i seçmemizin nedeni Zeynep’in hayatında nasıl bir yönelime girdiğini anlatma kaygımızdır. Her ne kadar Tarık’la evliliklerinde devrimci bir duruşu temsil etme çabasında görünse de, çömlek sanatçısı Sevim röportajı sayesinde Zeynep’in giderek burjuva sanat çevreleriyle yakın ilişkiler kurduğunu anlarız. Matbaacı Taner Ağabey üç arkadaşın nasıl yayınevi işine giriştiklerini anlatırken, onlara karşı eleştirel bir bakış da geliştirebilen bir kişilik olarak karşımıza çıkar ve onun anlatısını daha güvenilir buluruz. Zet Yayınevi’nin alt kat komşusu Fırat Kültür Merkezi’nden bir kişi olan Baran tiplemesi hem Tarık’ın Kürt hareketiyle ilişkilenişinin ipuçlarını verir, hem de Kürt hareketinin Türk soluyla kurduğu ilişkiye dair bir resim çizer. Oyunun en mizahi tiplemelerinden biri olan kapıcı Yusuf Efendi yayınevinin bulunduğu binada gerçekleşen patlamayı anlatır. Aslında derin devletin unsurları tarafından gerçekleştirilmiş olan patlama, tamamen devletçi, muhafazakar, milliyetçi yönelimlere sahip bir tipleme tarafından anlatılır. Gerçekliğin resmi söylem tarafından empoze edilen versiyonunu dillendiren Yusuf Efendi bunu öyle bir üslupla anlatır ki resmi söylemin hiçbir ciddiyeti kalmaz, altı boşalır, gerçeklik bariz bir biçimde açığa çıkar.

Röportajlar bir sonraki canlandırma sahnesine yönelik bir altyapı da oluştururlar. İzlenecek canlandırma sahnesinin nasıl bir konjonktür içinde geçtiğine dair ipuçları verirler. Canlandırma sahneleri arasında zaman atlamaları olduğu için (1980, 1989, 1991, 1995, 1997) röportajların bir işlevi de bu yıllar arasında, üç arkadaşın hayatında ne gibi kırılmalar, ne tür gelişmeler yaşandığına dair seyirciyi bilgilendirmektir.

Röportaj veren her tipleme anlatısına bir başlık koyarak başlar. Bu başlık kullanımı röportajın neyle ilgili olduğuna dair seyirciye bilgi verir ve izlemeyi kolaylaştırır.

Röportaj metinleri tiplemenin karşısında sanki bir kamera ve belgeselci varmış gibi oluşturulmuştur. Tiplemeler zaman zaman röportajı yapan hayali belgeselciye laf atar, soru sorar, onu da anlatılarının içine katarlar.[1] Ama bu öğe, anlatının seyirciye dönük tarzının zedelenmemesi için son derece ekonomik kullanılmıştır. Bu nedenle oyuncu sanki bir kameraya konuşuyormuş gibi tek bir noktaya sabitlenerek oynamaz. Kimi zaman kameraya konuşsa da röportajın genelinde tüm seyirciye hitap edecek şekilde oynar.

ii. Haberler
Haberler izlenecek canlandırma sahnesinin hemen öncesinde, perdeye yansıtılan fotoğraflar ve zamanın geçişini çağrıştıran ritmik bir müzik eşliğinde efektten okunur. Haberler mümkün olduğunca yalın bir tonlamayla, özel vurgular içermeyen bir tarzda seslendirilmiştir. Seslendirmedeki bu “vurgusuz”luğa karşın haberlerin seçimi ve sıralanışı dramaturjik bir tartışmanın sonucudur ve bir yorum oluşturur. Örneğin 1980 haberlerinin sıralanışı, uzun bir süreç içinde askeri darbeye nasıl zemin hazırlandığını gösterir. Ya da 1997 haberlerinin seçimi, 28 Şubat “post-modern” darbesinin toplumun hangi kesimlerine karşı gerçekleştirildiğini ve muhalif olduğu varsayılan kesimlerin bu darbe karşısında nasıl bir tavır takındıklarını açığa çıkarır.

Haberlerin birincil işlevi, izlenecek olan sahnenin nasıl bir konjonktürde geçtiğini göstermek, bir anlamda sergilenen sahneyi tarihselleştirmek, belirli bir bağlama oturtmaktır. Seyirci sahneyi izlerken sahne öncesinde okunmuş olan haberlerle bir bağlantı oluşturabilir, karakterlerin eylemlerini bu haberler ışığında yorumlayabilir, izlediklerinin bugün yaşadıklarımızla farklılık ve benzerliklerini keşfedebilir.

Haberlerin hatırlama ve bilgilenmeye yönelik işlevi oyunun belgesel niteliğini güçlendirir. Haberlere konu olan yılları yaşamış olanlar yaşanan toplumsal ve siyasi olayları hatırlarlar. Bu hatırlama seyircide, “eski güzel/kötü günler” nostaljisi yaratmaktan çok, o yıllara dair imgelerin tazelenmesi ya da yeniden gözden geçirilmesi etkisi yaratır. O yılları yaşamamış ya da çocukluklarında yaşamış olanlar için ise, haberler bilgilendirici bir işleve sahiptir. Bu hatırlama ve bilgilenme süreci haberlerle sınırlı kalmaz, canlandırma ve röportaj sahnelerinde de devam eder.

Haberlerde görüntü öğesinin kullanılması, hem okunan haberin yorumuna derinlik katar, hem haberlerin hatırlatma ve bilgilendirme işlevini daha iyi yerine getirmesini sağlar, hem de seyir zevkini arttırır. Fotoğraflar kimi zaman okunan haberin oluşturduğu imgeyi desteklerken, kimi zaman da karşıtlık oluşturarak mizahi bir etkinin oluşmasına da yol açar.

iii. Canlandırma sahneler
PDKK’nın ana gövdesini oluşturan canlandırma sahneler, üç arkadaşın arasında geçen kimi olayları zaman içerisinde ‘geri-dönüş’lerle sergilemeye dönük sahnelerdir. “Canlandırma” olarak adlandırılmasının nedeni, ikisi artık hayatta olmayan üç arkadaşın arasında geçen olayların canlandırıldığı sahneler olmasından kaynaklanır. Oyunun tamamını bir belgesel olarak kabul edersek, bu sahneler de belgesellerde ya da reality show’larda sık sık kullanılan ve olayların, gerçek aktörleri tarafından değil de oyuncular tarafından canlandırıldığı canlandırma sahneler olarak görülebilir.

Canlandırmaların geçtiği tarihleri belirlemede iki faktör etkili olmuştur. Birincisi, toplumsal anlamda belli kırılma noktalarına referans yapan tarihlerin seçilmiş olmasıdır. Örneğin, birinci canlandırmada üç arkadaşın ilk kez yazılamaya çıktıkları tarih olarak seçilen 12 Eylül 1980, Türkiye’deki muhalif hareket açısından kritik bir tarihtir. Üç arkadaşın dışında akan bir gerçeklik vardır ve onların tarihi ister istemez bu tarihin akışı tarafından belirlenecektir. İkinci faktör ise anlatacağımız üç arkadaşın hikayesinin getirdiği bazı kronolojik zorunluluklarla ilgilidir. Örneğin öykü Edip’in şartlı tahliye edildiği günü kullanmayı gerektirdiği için şartlı tahliye yasasının çıktığı 1991 yılı tercih edilmiştir. Bazen de iki faktör çakışır. Örneğin, Tarık ile Zeynep’in evlenip çocuk sahibi olmaları aşağı yukarı 1989’a denk düşer. 1989, aynı zamanda, sol kitlelerde moral bozukluğuna ve çözülmeye yol açan Berlin Duvarı’nın yıkılışının gerçekleştiği yıldır.

Canlandırma sahnelerde yalın bir oyunculuk tarzı tercih edilir. Röportajlardan ayrıldığı en önemli nokta, oyunculuk yorumunun seyirciye dönük olmaktan çok sahneye dönük olması ve “üslup geçişkenliği”[2] olarak adlandırabileceğimiz bir oyunculuk ve sahneleme tekniğinden yararlanılmasıdır.

PDKK’daki üç karakterin ele alınışında dinamik bir yaklaşım benimsenmiştir. Karakterler bazı temel özelliklerini korusalar da, toplumsal dönüşümler karşısında takındıkları tavırlar yıllar içinde farklılıklar gösterir. 1. sahnede üçü de naif bir devrimcilikle hareket eder. 2. sahnede Edip’in örgütlü muhalefet yüzünden hapse düştüğünü ve mücadelesini hapiste de sürdürdüğünü öğreniriz. Aynı sahnede Zeynep muhalif karakterini koruduğu iddiasında olsa da küçük burjuva eğilimleri evlilik kurumu içinde zaman zaman baskın hale gelmektedir. Tarık ise en çabuk çözülen figür olarak reklamcılığa başlamıştır. 3. sahnede Zeynep’in de çözülmeye başladığını, devrimcilik iddiasını yitirdiğini, elit burjuva sanat çevresine dahil olduğunu görürüz. Zeynep ve Tarık’ın politik çözülmeleri ile özel ilişkilerinin çözülmesi paralel gider. İşte tam bu noktada birleştirici, unutulan kimlikleri hatırlatıcı öğe olarak Edip hapisten çıkar. İkinci perdede ise roller beklenmedik biçimde değişir. Üç arkadaş arasında seyirci tarafından “en sağlam” kişilik gibi görülen Edip’te iki eğilim ön plana çıkar: sekterlik ve etik-politik yozlaşma. Birincisi, var olan politik konjonktür karşısında yaşadığı yenilgi hissiyatını alternatif bir siyasal duruşa dönüştürememesi ile ilişkilidir. İkincisi ise, devrimci şair kimliğini siyasal bir karizmaya dönüştürerek sömürmesi ile açığa çıkar. 90’lı yılların ikinci yarısında yükselişe geçen kadın hareketiyle ilişkilenen Zeynep, bu politik motivasyonunu yayınevi pratiğine taşımaya çalışır. Ama kadın örgütlenmelerinde yaşanan çözülmelere paralel olarak Zeynep’in feminist-muhalif pratiği de çözülecektir. Bu noktada seyircinin pek de beklemediği bir gelişme yaşanır ve yayınevi projesinin en etkin öznesi Tarık haline gelir. “Türk solu kompleksleri”nden, şovenizminden daha az etkilenmiş bir kişilik olarak Tarık, Kürt hareketinin yükselişine kendi çapında bir yanıt oluşturmaya çalışır.

Oyunda söylem ile gerçeklik arasında sık sık çatışma yaratılır. Karakterler söylemlerinde ne kadar muhalif ve devrimci motifler kullansalar da, nesnel gerçeklik karşısında takındıkları uzlaşmacı ve konformist tavırlar bu söylemlerinin içini boşaltır. İkinci canlandırmada Zeynep’e politik “diskur çeken” Tarık’ın hiçbir inandırıcılığı yoktur, zira bu diskur sistem-içi tercihinin (reklamcı oluşunun) rasyonalizasyonundan öteye gitmez. Öte yandan aynı sahnede Tarık’ın bu tercihini eleştiren Zeynep’in doğacak çocuklarının geleceğine ilişkin tasavvuru ise küçük burjuva modellerin ötesine geçemez. İkinci perdede devrimci nutuklar atan Edip’in yayınevinde yaptığı işlerin baştan savmalığı, öz-yıkımcı nihilizan yaşam tarzı bu nutukların içini boşaltır. Söylem ile gerçeklik arasında oluşan bu yarılmanın sergilenmesi, seyircide karakterlere karşı mesafeli/eleştirel bir bakışın oluşmasına hizmet eder.

* * *

PDKK iki açıdan deneysel bir oyun olarak nitelendirilebilir. Birincisi biçimsel olarak belgesel bir anlatım biçimiyle kurgusal bir anlatım biçimi iç içe geçirilmiştir. Biçimsel kaygılarla değil, anlatılmak istenen hikaye, tartışılmak istenen mesele bunu gerektirdiği için böyle bir anlatım biçimi denenmiştir. Gerek belgesel gerekse kurgusal bölümler için ciddi bir araştırma faaliyeti yürütülmüştür ki bu da PDKK çalışmasını bir laboratuar ortamına dönüştürmüştür. İkincisi oyunun tartıştığı mesele, yani Türkiye’de sol hareketin yirmi yıl içinde yaşadığı dönüşüm, henüz tiyatro alanında tartışılmamış, konu edilmemiş bir meseledir. Bu anlamda da PDKK deneysel bir nitelik taşır.

Sözü oyunun program dergisinden bir alıntıyla bitirelim:

“Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın bir belgesel. Bir patlama sonucunda hayatını kaybeden arkadaşların anısına çekilen bir belgesel. Ama bu anıyı nostaljik bir yaklaşımla yüceltmeye kalkışmıyor, onu sorgulamaya, onunla hesaplaşmaya çalışıyor. Belli değerlere sahip çıkarak geçmişimize mizahın sorgulayıcı gözüyle bakmayı tercih ediyor. Sade, gösterişsiz bir dille seyirciyi geçen yüzyılın son yirmi yılında yaşanan dönüşümü tartışmaya çağırıyor.”

NOT: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 13. sayısında yayınlanmıştır.

[1] Belgeselin Tarık tarafından çekildiğinin anlaşılmaması için, röportajı yapan belgeselciye ismiyle hitap etmezler, onun kimliğini açığa vuracak ipuçları vermezler.
[2] Tiyatro Boğaziçi’nin bütün oyunlarında farklı düzeylerde yararlandığı üslup geçişkenliği tekniği, oyunun dramaturjisinin gerekleri doğrultusunda birbirinden farklı üslupların yumuşak ya da ani geçişlerle art arda sıralanmasına dayanır. Mizahi bir üsluptan dramatik, lirik bir üsluptan grotesk bir üsluba ani ya da kademeli geçişler yoluyla seyircide farklı etkiler oluşturulmaya çalışılır. Seyircinin kahkahası bir anda donabilir ya da gözü dolmuşken bir yandan da gülebilir. Üslup geçişkenliğinden yararlanılmasındaki amaç, elbette ki seyirciyi duygudan duyguya sürükleyerek allak bullak etmek değil, seyircinin belli durumlara karşı ürettiği tavırları sorgulamasını sağlamak, dramaturjik belirlemeler doğrultusunda seyircinin duygusal ve düşünsel mekanizmalarını kışkırtmaktır. PDKK’da üslup geçişkenliği tekniğinden özellikle sahne finallerinde yoğun olarak yararlanılmıştır.

PİLAVDAN DÖNENİN KAŞIĞI KIRILSIN YAZIM VE SAHNELEME SÜRECİ ÜZERİNE

Başlangıç – İlk Çalışmalar
~4 Haziran – 21 Temmuz 2002~

Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), Sevilay Saral’ın 4 Haziran 2002’de proje kadrosuna önerdiği ‘muhalif geçmişe sahip üç eski arkadaşın kurduğu bir yayınevinin hikayesini anlatma’ fikrinden yola çıktı. Öykünün temel eksenini, yıllar sonra bir araya gelen üç arkadaşın ideolojik ayrışmaları ve kişisel eğilimleri nedeniyle yayınevini işleyemez hale getirmeleri oluşturacaktı. Yayıncılık olgusunu seçerken PDKK kadrosu için kışkırtıcı olan nokta yayıncılık faaliyetlerinin 1980 sonrasında yaşadığı dönüşümün, Türkiye’de sol hareketin yaşadığı dönüşümlerle paralellikler göstermesi, bu dönüşümlerin spesifik bir alandaki tezahürünü sunmasıydı.

Bu düşünceden hareketle ilk olarak yayıncılık faaliyeti üzerine bilgilenme çalışmasına başladık. Kısa süren bu dönemde, yayıncılıkla uğraşan arkadaşların da destekleriyle “bir yayınevi nasıl kurulur, nasıl işletilir?”, “bir kitabın basım aşamaları nelerdir?”, “Türkiye’de yayım-dağıtım sistemi nasıl işler?” gibi soruların yanıtlarını araştırdık. Bunun yanı sıra geçmişlerinde sol hareketle ilişkilenmiş insanları anlatacağımız için, bu konu üzerine edebiyat alanında yazılmış bazı örnekleri inceledik. Özellikle Vedat Türkali’nin romanları, bir yandan öznelerin bireysel eğilimlerini derinlemesine deşifre ederek anlatırken, bir yandan da o bireylerin yaşadıkları dönemi belgesel bir nitelikte, eleştirel-politik bir çerçeveyle sunuyordu.

Ağırlıklı olarak masa başı çalışmalarıyla şekillenen bu ilk dönemde, üç arkadaşın hikayesine dair belirginleşen noktalar şunlardı: Çocuklukları ve ilk gençlikleri birlikte geçmiş olan üç arkadaşı hayat farklı yerlere getirmiştir; ama dostlukları devam etmektedir. Yıllar sonra yeniden bir araya gelirler ve bir yayınevi kurma projesiyle ilk gençliklerinin politik heyecanını yeniden üretmek isterler. Fakat, üç karakterin yayınevine taşıdıkları belli zaafları bir süre sonra yayınevinin işlemez hale gelmesine neden olur. Sürekli kavga etmeye ve birbirlerini suçlamaya başlayan üç arkadaşın ilişkisi kopma noktasına geldiğinde, onları aldıkları ayrılma kararı değil, ofislerinin bulunduğu binada meydana gelen bir patlama ayırır. Yayınevinin bulunduğu bina, aynı zamanda çeşitli muhalif kurumların bir arada bulunduğu bir mekandır ve söz konusu patlamanın asıl hedefi üç arkadaşın işlettiği yayınevi değildir. Oyun üç arkadaşın yayınevinde yaşadıklarını anlatır.

Yine bu ilk dönemde oyunun yapısını belirleyecek bir öneri gündeme geldi: Üç arkadaşın hikayesinin, onları tanıyan üçüncü şahıslar tarafından da anlatılması. Böylece ortaya ikili bir anlatım çıkacaktı: Oyun, üç arkadaşı tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların yayınevinde yaşadıklarını anlatan teatral sahnelerden oluşacaktı. Hikayenin ana ekseni kaba hatlarıyla belirdikten sonra, öncelikle üçüncü şahısların anlatımlarına yoğunlaştık. Üçüncü şahısların ağzından temel karakterleri tanımlamaya, hayat hikayelerini netleştirmeye başladık. İlk sahne üstü çalışmaları da bu üçüncü şahısların anlatı pasajları üzerine oldu. Bir yandan da masa başı çalışmalarında oyunun öyküsü, üslubu, karakterlerin yaşadıkları dönemlerin analizi üzerine tartışmalar devam ediyordu.

Kurgu Önerisi
~22 Temmuz 2002~

22 Temmuz 2002’de Cüneyt Yalaz o güne kadar yapılan araştırma ve tartışmaları toparlayan, oyunun ana akışını belirleyen bir kurgu önerisi getirdi. Sahnelenen oyun metninden ciddi farklılıklar içermesine rağmen, bu ilk kurgu, çalışma için üzerinde tartışılabilecek bir yol haritası ve biçim önerileri sunuyordu. Bu kurgu önerisi oyunun bütününün bir belgeselmiş gibi tasarlanmasını öngörüyordu ve dört farklı anlatım biçimi içeriyordu:

1) Tarık karakterinin belgeselin anlatıcısı olarak yer aldığı bölümler;
2) üç arkadaş arasında yaşanan bazı olayların canlandırıldığı “canlandırma” sahneler;
3) üçüncü şahısların anlatılarını içeren röportajlar;
4) yayınevinde yaşanan patlamanın hatırlatıldığı, sahne geçişlerinde efektten verilen haber spotları.

Bu öneriyle birlikte oyunun öyküsü, üç eski arkadaşın bir yayınevi kurma macerası olmaktan çıkıyor, onların 1980’den bugüne gelen hikayelerini kapsıyordu

[†]. Bu öneri kadro içinde kabul gördü. Artık anlatılacak olan sadece üç-dört yıl değil, neredeyse yirmi yıllık bir süreçti. Bu durum sırtımıza yeni bir arka plan araştırması sorumluluğu yüklüyordu: Son yirmi yıl içinde Türkiye’de yaşanan politik ve toplumsal gelişmelerin, özelde de sol hareket içindeki dönüşümlerin araştırılması. Bu araştırma sürecinde hem edebi metinler, hem dönem değerlendirmeleri bize yardımcı oldu. Kronolojik bilgilere ulaşmak için gazete taraması yapıldı ve almanaklara başvuruldu. Öte yandan hem kendimizin, hem de yakın çevremizdeki insanların söz konusu dönemlerdeki deneyimleri de bizim için yol gösterici oldu.

Kurgunun Şekillenmesiyle Birlikte Sahne Üstü Çalışmaları Hız Kazanıyor
~23 Temmuz-8 Ağustos 2002~

Kurgunun şekillenmesi, 2002 yazının korkunç sıcaklarıyla boğuşan ve ancak “düşük yoğunluklu” çalışmalar yapabilen kadro için motive edici bir etken oldu. Bir yandan okuma ve araştırma faaliyeti sürerken, diğer yandan da metin yazımı ve sahne üstü çalışmaları ivme kazandı.

İlk çalışılan sahne, 1. sahne/canlandırma-1980’di. Bu sahnenin temel esprisi üç arkadaşın ilk kez yazılama eylemi yapmaya çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiydi. Bu sahne, üç “naif devrimci”nin, pek de tekin olmayan bir ortam içinde gerçekleştirdikleri ilk ortak eylemlerini mizahı elden bırakmayan bir tarzda ele alıyor, ama hemen ardından bu mizahi anlatım darbeci generalin radyodan duyulan sesiyle kesintiye uğratılıyordu. Oyunun çıkış sürecinde en az değişikliğe uğrayan sahnemiz olan 1980 canlandırmasında, çalışmalar ilerledikçe özellikle Tarık ve Edip karakterlerinde birtakım revizyonlara gidildi.

[‡]

Kurguda yer alan 2. sahne/canlandırma-1989 için pek de içimize sinmeyen birkaç metin taslağı oluşturmuştuk. Bu taslaklarda ortak olan nokta, 2. sahnenin Edip’in hapiste olduğu bir dönemi anlatacağı, 1980 darbesi sonrası solda yaşanan çözülmelere ve Zeynep-Tarık evliliğine odaklanacağıydı.

Üzerinde çalışılmaya başlanan 3. sahne/canlandırma-1991’in temel esprisini, Zeynep ve Tarık’ın boşandığı gün Edip’in şartlı tahliye yasasından yararlanarak cezaevinden çıkması oluşturuyordu. Evlilik düzleminde bir ayrılık ile arkadaşlık düzleminde bir buluşma, bir yeniden bir araya geliş çakıştırılıyordu. Temel esprisi korunmakla birlikte bu sahnenin metni de zaman içinde elbette değişecekti.

PDKK çalışmasının bu dönemi Ağustos ayının ortasında verilen bir arayla sona erdi. Verimli bir çalışmanın yürütüldüğü bu dönemde 1. ve 3. sahnelerin temel esprileri bulunmuş, bu sahneler izlenebilecek bir düzeye getirilmişti. Röportaj sahnelerinden Tarık’ın annesi Müjgan Hanım ile Köşe Yazarı Refik tiplemelerinin metinleri oluşturulmuştu. Ayrıca Tarık’ın oyunun açılışını yaptığı bir prolog da yazılmıştı.

Birinci Perde Biçimleniyor
~18 Ağustos-30 Eylül 2002~

Oyunun birinci perdesinin netleştiği bu dönemde, bir hafta gibi kısa bir sürede 2. sahne kaba hatlarıyla ortaya çıktı. Ayrıca Sevim ve Burak ikilisinin ve Edip’in hapishanedeki yaşamını anlatan Avukat Fehmi Bey’in röportajları da yazıldı. Böylece ileride ufak tefek bazı değişikliklere uğrayacak olsa da oyunun birinci perdesi ortaya çıkmış oluyordu. Yine bu dönemde, oyunun üslubu, oyunda kullanılacak farklı anlatım biçimleri ve üç temel karakterin yaşam öyküleri giderek netleşiyordu.

Oyunun yapısını etkileyen önemli değişikliklerden biri, binadaki patlamaya dair haber spotlarının yerine, sergilenecek sahnenin geçtiği yıla dair “haberler”in konmasıydı. “Haberler” oyunun belgesel bir nitelik kazanmasında en belirleyici etkenlerden birisi oldu. Bu değişikliği yapmamızın en önemli nedeni, yirmi yıllık bir tarihi araştırırken bazı toplumsal olguları ve olayları unutmuş olduğumuzu fark etmemizdi. “Unutmak” aynı zamanda toplumsal bir sorun olduğu için aynı sorunu seyircinin de yaşayacağını düşündük. Üstelik döneme ait haberler canlandırılacak yılların daha farklı bir gözle ve geçmiş yıllara dair bilgilerin tazelenmesinden doğan bir keyifle seyredilmesini sağlayacaktı. Ayrıca oyundaki karakterlerin ideolojik duruşları politik konjonktürle bağlantılı olduğundan, haberler dikkatli gözler için eleştirel bir izlemenin yolunu açacaktı.

Kurgu tartışmaları ve birinci perde çalışmalarıyla geçen Eylül ayının sonuna geldiğimizde elimizdeki birinci perdeyi Tiyatro Boğaziçi’nin (TB) tüm kadrosuna sergilemeye karar verdik ve o güne dek süren çalışmamızın ürününü onların eleştiri ve önerilerine açtık. Sergilenen sahneler genel olarak TB kadrosu tarafından pozitif değerlendirildi. Yapılan eleştiriler temel olarak iki noktada yoğunlaşıyordu: Bu eleştirilerden birincisi Tarık’ın anlatıcı olarak göründüğü bölümlerin kafa karıştırıcı olduğuna dairdi. Belgesel düzlemiyle, belgeselin anlatıcısının düzlemi birbirinden ayrışmıyor, ortaya karmaşık bir kurgu çıkıyordu. Sergilenen sahnelere dair ikinci ve daha kritik eleştiri, sahnelerin mizah dozuna yönelikti. Anlatılan konunun “ciddiyeti” göz önüne alındığında, kullanılan mizah dozu biraz yüksek bulunuyordu. Özellikle Tarık karakterinin empati kurulamayacak kadar mizahi çizilmesi, sahnelerin genelinde “komik figür” olarak varolması dramaturjik olarak sakıncalı görünüyordu.

İkinci Perde Yeniden Kurgulanıyor
~1 Ekim-2 Kasım 2002~

Yaklaşık bir ay süren bu dönemde, birinci perde üzerine yapılan eleştiriler doğrultusunda değişiklikler yapılarak PDKK’nın birinci perdesi hemen hemen son halini aldı. Ama bu dönemde asıl olarak ikinci perde üzerine yoğunlaştık. İkinci perdenin kurgusunda radikal bazı değişiklikler yaptık, bir anlamda kurguyu yeniden oluşturduk.

[§] Bu dönemde sahne üstü çalışmalarının ikinci planda kaldığını, daha çok masa başı çalışmalarına yoğunlaşıldığını söyleyebiliriz. Çalışmanın daha önceki dönemlerinde etkin bir bileşen olan doğaçlama öğesi neredeyse sıfırlanmıştı; artık tamamen masa başında üretilen metinlerle çalışıyorduk. Sürekli yeni metinler yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ama bir türlü içimize sinen bir sonuca ulaşamıyorduk. Üstesinden gelinmesi zor bir konuyla karşı karşıya olduğumuzun yeni yeni farkına varıyorduk. Zira anlatılmaya çalışılan yirmi yıllık süreci analiz etmek, sadece almanaklarda sıralanan toplumsal olayları hatırlamakla kalmayıp birçok temel soruya yanıt oluşturmayı gerektiriyordu. Hem döneme dair her türden (popüler kültüre ait, siyasi, idari, ekonomik, vb.) malzemenin toplanması, hem bu tarihin kapsamlı bir analizinin yapılması, hem de keyifle izlenebilir, anlaşılır bir hikayenin oluşturulması gerekiyordu.

Bu dönemde Tarık karakteriyle ilgili eleştirilere yönelik bir çözüm de geliştirildi. Bu sorunun çözümünde kritik hamle, Tarık karakterinin Kürt kimliğine vurgu yapılması oldu. Tarık’ın Kürt kimliğini yeniden keşfedişinde, yayınevinin alt katında faaliyet gösteren Fırat Kültür Merkezi’yle kurduğu komşuluk ilişkisinin etkili olabileceğini düşündük. Yayınevinin hikayesinin anlatıldığı 90’lı yılların ana muhalefetinin Kürt hareketi olduğu gerçeği dikkate alındığında, Tarık’ın kendi kimliğini de hatırlayarak, bu yükselen muhalefete ilgi göstermesi oldukça mantıklıydı. Üç karakter içinde en çabuk çözülen ve daha 80’li yıllarda reklam sektörüne girişiyle hızla sisteme entegre olmaya başlayan Tarık’ın muhalif kimliğini, Kürt hareketinin yükselişiyle paralel olarak yeniden-kurması hem mantıklı görünüyor, hem de yukarıda sözü edilen sorunu çözmede bize önemli bir fırsat sunuyordu.

Ekim sonuna geldiğimizde elimizdeki malzemeyi bir kez daha TB ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) görüşlerine açtık. Bu gösterim sonrası ortaya çıkan en temel eleştiri ikinci perdenin seyircide son derece dekadan bir etki oluşturmasıydı. İkinci perdede üç karakter de ciddi bir eleştiriye tabi tutuluyor, neredeyse iflah olmayacakları bir noktaya vardıklarında da binada gerçekleşen bir patlama sonucunda ikisi hayatını kaybediyor, biri de sakat kalıyordu. Böylesi bir sahneleme seyircide üç arkadaşa dair bir çıkışsızlık imgesi oluşturuyordu. Bunun da ötesinde eleştiri “maksadını aşarak” seyirci üzerinde de yıkıcı bir etki oluşturuyordu.

Bu eleştirinin yanı sıra provayı izleyenlerin bir kısmı yakın çevresinde benzer deneyimler yaşamış insanlar olduğu için, anlatılan kişileri ve olayları, kendi öznel tanışıklıklarından/deneyimlerinden yola çıkarak değerlendiriyordu. Kendi öznel hikayeleriyle uyuşmadığı noktada da oyuna yönelik eleştirilerini dile getiriyorlardı. Açıkçası bu türden öznel eleştirilere kulak vermektense, yukarıda anılan temel eleştiriyi dikkate almayı tercih ettik. Bu eleştiri de ikinci perdeyi yeniden kurgulamayı/yazmayı zorunlu kılıyordu.

Oyun Metni Tamamlanıyor – PDKK Seyirciyle Buluşuyor
~3 Kasım-7 Ocak 2002~

Kasım ayına girildiğinde yeniden ivme kazanan çalışmalar sonucunda, oyunun sahnelenen ilk versiyonunun metni ortaya çıktı. Bu dönemde dramaturjik ve rejiye dair problemlerin çözülmesinde önemli adımlar atıldı: İkinci perde kurgusal karışıklığından kurtuldu; yayınevi hikayesi, yayınevinde yaşananlar, üç arkadaşın ilişkileri anlaşılır, rahat izlenebilir bir hale getirildi.

En önemli müdahalelerden birisi Tarık karakterinin, belgeselin anlatıcısı olmasından vazgeçilmesiydi; bunun yerine oyun boyunca belgeselin kimin tarafından hazırlandığı sorusunun muğlak bırakıldığı bir kurguya yönelindi. Yeni kurguda, belgesel sonuna kadar izleniyor ve seyirci, hayatta kalıp belgeseli çekenin Tarık olduğunu oyunun finalinde öğreniyordu. Ayrıca Tarık karakterinin ilk perdedeki tavırları da yeniden ele alındı ve ikinci perdedeki dönüşümüne zemin hazırlayacak bazı olumlu özellikleri vurgulu hale getirildi.

Ve Kasım ayının sonuna gelindiğinde, artık oyunun tamamı ortaya çıkmıştı. Tek bir eksikle: Final sahnesi.
Final sahnesinin temel esprisi patlamada yaralandığı için hastanede yatan Tarık’ın, düşünde, ölen arkadaşlarını ilk sahnedeki gibi yazılamaya çıktıkları hallerinde görmesi, bu düş sahnesi içinde ilişkilerini sorgulaması ve “mücadeleye devam etme”, yani yayınevi projesini sürdürme kararı almasıydı. Kuşkusuz oyun boyunca izlenen ve yer yer empati de kurulan iki kişinin ölümü ve ardından bir düş sahnesinde militan ilk gençlik hallerinde ortaya çıkışları dramatik yönü güçlü bir etki oluşturacaktı seyircide (nitekim oyun seyirciyle buluştuğunda öyle de oldu). Bu düş sahnesinin hemen ardından, dramatik etkiyi dağıtacak şekilde, reel hayata geri dönülecek ve Tarık, yayınevinin yeni ofisine yerleşirken gösterilecekti. Bu son bölümde Tarık’ın yanı sıra Tarık’ın Annesi, Yusuf Efendi, Baran gibi röportaj tiplemeleri de sahnede görünüyorlardı. Ve en sonunda sahnede yalnız kalan Tarık bir epilogla belgeseli ve oyunu bitiriyordu.

Temel esprisi belli olan final sahnesinin yazımı da bir hayli uzun sürdü. Neredeyse her gün, temel espriyi korumak kaydıyla, yeni bir final yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ertesi gün yeniden yazıyor ve yeniden deniyorduk. Ritmik ve dramaturjik düzenlemelerle geçen iki haftanın sonunda oyunun ilk versiyonunu

[**] sergilenmeye hazır hale getirdik. Fakat prömiyer tarihinden iki gün önce oyunun ışık tasarımını ve uygulamasını yapan arkadaşımız Barış Orak’ın vefatıyla süreç kesintiye uğradı. Bütün BGST’yi sarsan bu ölüm haberi, oyunun sergilenmesinin Ocak ayına ertelenmesini de beraberinde getirdi. Yaklaşık altı aylık bir çalışmanın sonunda, 7 Ocak’ta PDKK seyirci karşısına çıktı.

~Sürece Dair Kısa Bir Değerlendirme~

Bu süreçte oyun metninin nasıl bir yöntemle oluşturulduğuna da değinmek gerekir. Daha önceki yıllarda kendi özgün metinlerimizi oluştururken -her oyunda değişen oranlarda- masa başı çalışması ile doğaçlamaların etkileşim içinde ilerlemesine dikkat etmiştik. PDKK’da da bu etkileşim yine korunmakla birlikte, masa başı çalışmalarının daha ağırlıklı gittiğini söyleyebiliriz. Bu durumun çalışma sürecinde kadronun tercihiyle şekillendiğini söyleyebiliriz. Ele aldığımız konunun hassasiyetinin farkındaydık ve üzerinde iyice düşünüp tartışmadan sahneye adım atmaya çekiniyorduk. Aklımıza gelen bir fikri hemen sahneye çıkıp doğaçlamaktan ziyade masa başında uzun uzadıya tartışıp, kağıda döküp ondan sonra sahneye çıkmayı tercih ediyorduk.

Oyunun yazım ve sahneleme süreci altı ay sürdü. Bu zaman dilimi profesyonel olma iddiası taşıyan bir prodüksiyon için uzun bir süre olarak görülebilir. Öyledir de. Fakat gerek ele alınan meselenin hassasiyeti, gerekse oyun yazım yöntemi böyle uzun bir süreci gerekli kılıyordu. Üç arkadaşın bireysel hikayeleri üzerinden Türkiye’de sol hareketin son yirmi yıllık gelişimini tartışmaya açmak oldukça iddialı ve zor bir projeydi. Bu durum kaçınılmaz olarak dönem araştırmalarını, kişisel tanıklıkları toparlamayı, uzun tartışmaları zorunlu kılıyordu. Bu türden arka plan çalışmalarının aldığı zaman ve enerjinin yanı sıra, dramatik yapının oluşturulması da, aşina olduğumuz ve dramaturjik açıdan daha az risk barındıran oyunlara nazaran daha fazla özen ve enerji gerektiriyordu. Her cümle üzerinde uzun uzadıya tartışılıyor, yanlış anlamalara yol açmayacak biçimde sahneler yeniden ve yeniden yazılıyordu. Bir yandan sol hareketin dönüşümüne (bir anlamda çözülmesine) eleştirel bir tutumla yaklaşmak istiyor, bir yandan da ciddi sıkıntılar yaşamış, hayatları alt üst olmuş insanlara haksızlık etmemeye özen gösteriyorduk. Alınan tepkilerden PDKK’nın bu dengeyi tutturmada başarılı olduğunu söyleyebiliriz.

~Oyunun ilk gösterim sezonunun ardından yapılan değişiklikler~

PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında 41 kez sahnelendi ve 6500 seyirciye ulaştı.

* Bu sezonun sonuna gelindiğinde oyun yeniden masaya yatırıldı ve yaz dönemi boyunca, seyirciden gelen eleştiri ve öneriler doğrultusunda oyunun yeniden ele alınmasına karar verildi. Özellikle Ömer F. Kurhan’ın oyuna dair yaptığı yol açıcı öneri ve eleştirilerin, bu kararda önemli bir etken olduğunu belirtmek gerekir. Bu eleştiriler birkaç başlık altında toplanabilir.

Oyunun prodüksiyonuna yönelik temel eleştiri, profesyonel olma iddiasındaki bir oyunda amatör prodüksiyon standartlarıyla yetinilmiş olmasıydı. Özellikle oyunun dekor ve müzik tasarımı profesyonel çıtanın altında kalıyordu. Oyunun prodüksiyonu büyük ölçüde yeniden ele alındı, dekor ve müzik neredeyse tamamen baştan yapıldı. Prodüksiyondaki temel değişikliklerden birisi de haberlerin görüntülü hale getirilmesiydi. İlk versiyonda black-out’larda sadece efekt olarak verilen haberler kullanılıyorken, ikinci versiyonda okunan haberlere eşlik eden fotoğraflar kullanıldı.

Metne ve sahnelemeye dair temel eleştiri ise oyunun birinci ve ikinci perdeleri arasındaki ‘orantısız gelişim’di. Birinci Perde Tiyatro Boğaziçi’nin sahneleme üslubunun en önemli öğelerinden biri haline gelmiş olan üslup geçişkenliğinin

[††] oldukça başarılı uygulamalarıyla doluydu. Oysa ki İkinci Perde’de üsluplar arası geçişler ya çok az kullanılmış ya da –kullanıldıkları yerlerde de- cılız kalmıştı. Bu durum ister istemez iki perde arasında bir renk uyuşmazlığına yol açıyordu. İlk elden yoğunlaştığımız sorun bu oldu. İkinci Perde’deki canlandırma sahneleri bu perspektifle yeniden ele aldık. Özellikle sahne finallerinde seyircide tek boyutlu bir etki oluşturmamak için üslup geçişkenliğini uygulamaya özen gösterdik.

Bir başka eleştiri konusu röportaj sahnelerindeki bazı tiplemelerin henüz olgunlaşmamış olmasıyla ilgiliydi. Özellikle Müjgan Hanım ve Avukat Fehmi tiplemelerinde temel sorunlar vardı. Müjgan Hanım şehirli olmaktan uzak, fazlaca yaşlı ve bir parça da itici bir tipleme olarak görünüyordu. Avukat Fehmi ise avukatların sahip olduğu kendine güvenli ve savunmacı duruştan uzak bir görünüm arz ediyordu. Bu sorunların çözümü için yalnızca tipleme icrasına dair değil, metinsel değişikliklere de başvurduk.

Oyunun finalindeki rüya sahnesi seyirci tarafından oldukça beğenilmiş, seyircide güçlü bir iz bırakan bir sahne olarak değerlendirilmişti. Fakat yukarda da bahsedildiği üzere biz bu etkinin oyun sonuna kadar devam etmesinden çekinmiş, bu nedenle de çeşitli tiplemelerin mizahi girişleriyle rüya sahnesinin etkisini kırarak oyunu bitirmek istemiştik. Fakat finalde Tarık’ın tek başına kameraya/seyirciye yaptığı konuşmanın hem uzun, hem de metinsel ve icra bakımından zayıf oluşu oyunun kötü bir final vermesine neden oluyor, bu bölüm rüya sahnesinin yarattığı lirik etkinin hatırına “hoş görülüyordu”. Bunun üzerine tiplemelerin mizahi girişlerini budadık, rüya sahnesinin hemen ardına, metni yeniden gözden geçirilmiş ve kısa bir Tarık monologu koyduk ve böylece final sahnesini rüyanın etkisi kaybolmayacak şekilde tasarladık.

Oyun metni ve sahnelemesini daha iyi hale getirmek için kayda değer seyirci eleştirilerini dikkate alarak oyunun metnini revize ettik ve özellikle ikinci perdesini bir kez daha neredeyse yeniden yazmış olduk. Böylece PDKK ikinci sezonuna bu yeni versiyonuyla girmiş oldu. Mayıs 2005 tarihinde BGST Yayınları tarafından basılan PDKK oyun metni de bu ikinci versiyondur.

NOT 1: Bu yazı Cüneyt Yalaz, Sevilay Saral ve Uluç Esen’in birlikte yürüttüğü ‘PDKK yazım ve sahneleme süreci değerlendirme toplantısında çıkan sonuçlar üzerinden Cüneyt Yalaz tarafından kaleme alınmıştır.

NOT 2: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi'nin 13. sayısında yayınlanmıştır.

[†] Önerilen hikaye üç arkadaşın ilk kez yazılama yaptıkları 1980 tarihinden, yayınevindeki patlamanın yaşandığı 1999 tarihine kadar sürüyordu. Bu patlama sonucunda Edip ve Zeynep hayatlarını kaybedecek, sakat kalan Tarık ise hikayelerini anlatan bir belgesel film hazırlayacaktı.
[‡] Aslında bu revizyonlara ihtiyaç duyulmasının nedeni Tarık ve Edip karakterlerinin geç oluşmasıdır. Bu üç karakter içinde en erken şekillenen Zeynep’ti; Edip karakteri kaba hatlarıyla belli olsa da inceltilmesi bir hayli zaman aldı; Tarık karakterinin ise oyunun çıkış sürecinde ciddi bir dönüşüm geçirdiğini söyleyebiliriz.
[§] Kurgunun ilk ortaya çıktığı halinde oyunun ikinci perdesi, üç arkadaşın yayınevini kurduktan sonra başlarından geçen üç olayı öykülemek üzerine kuruluydu. Bu üç olayın üç ayrı canlandırma sahnesinde anlatılması ve her bir canlandırmanın sırayla karakterlerin politik eğilimlerine (kabaca ele alırsak Edip’in sol sekterliğine, Tarık’ın sistem-içi çözüm arayışlarına, Zeynep’in burjuva feminist, yer yer de ‘Kemalist’ aydınlanmacılığına) odaklanması tasarlanıyordu. Bu eğilimler aynı zamanda sol hareketin zaaflarıyla koşutluk içermesi, üç arkadaşın üç farklı solcu tipini temsil etmesi, dolayısıyla bu karakterlerin eleştirisi üzerinden Türkiye’deki sol harekete dair bir eleştirinin oluşturulması düşünülüyordu.
[**] PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında sahnelendi. Yaza girdikten sonra, ileride de bahsedilecek olan eleştiriler doğrultusunda oyun yeniden ele alındı ve ikinci perdesi baştan yazıldı.
* 2006 itibariyle PDKK 58 kez sergilenmiş ve 9500 seyirciye ulaşmıştır.
[††] Bkz. “Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Üzerine” adlı yazı.

GÜLÜŞÜN GÜLLER AÇSIN ÜZERİNE NOTLAR

ÇALIŞMA SÜRECİNE DAİR NOTLAR

Projenin ortaya çıkışı
2005’in sonbaharı yaklaşırken Tiyatro Boğaziçi’nin profesyonellerinin bir kısmı yeni sezonda sergileyecekleri bir proje arayışı içindeydiler. Aynı dönemde Sevilay Saral’ın yazıp yönetiği, Aysel Yıldırım’ın oynadığı Bir Kadın Uyanıyor projesi çalışmalarını sürdürüyordu, fakat bu oyunun –daha önce 7 Kadın prodüksiyonunda olduğu gibi- “kadınların tiyatrosu” formatında, yani yalnızca kadın seyirciye açık olarak sergilenmesine karar verildiğinde, “karma” seyirciye yönelik yeni bir proje geliştirmek daha da elzem hale gelmişti. Açıkçası Bir Kadın Uyanıyor kadrosu dışında kalanlar yeni proje üretme konusunda pek de aktif görünmüyorlardı. İşte tam da bu sırada Ömer F. Kurhan’ın yazdığı Gülüşün Güller Açsın (GGA) gündeme geldi. Kısa bir süre içinde kaleme alınmış bu kısa oyunu okur okumaz sahnelenmesi gerektiğini düşündük. Şimdiye kadar sahnelediğimiz oyunlardan farklı bir üslupta yazılmış olması, anlattığı hikayenin ve anlatılış biçiminin sarsıcılığı, bir önceki oyunumuz Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın’a yaptığı göndermeler bizim için kışkırtıcı etkenler oldu.

İlk dramaturji çalışması
GGA çalışması 2006 Ocak ayının ortasında başladı. Oyunun üretilmesi için 6-8 haftalık bir çalışma süresi saptandı ve bu sürenin en verimli biçimde kullanılabilmesi için rol dağılımı en baştan yapıldı. Ocak ayında yalnızca masa başı dramaturji çalışmaları yapılabildi. Şubat ayıyla beraber masa başı dramaturji çalışmalarının yanı sıra sahne çalışmalarına da başlandı. Aslında dramaturji çalışma tam anlamıyla tamamlanmamıştı; belli noktalarda soru işaretleri varlığını koruyordu. Bazı tartışmalı noktaların çözümü sahne üzerinde keşfedilmeye çalışıldı. Bu durum sahne çalışmalarında zaman zaman tıkanmalara yol açtığı gibi, bazen de masa başında fark edilemeyen çözümlemelerin yapılabilmesine olanak tanıyordu. Dramaturji tartışmaları oyunun çıkışına kadar, hatta oyun seyirciyle buluştuktan sonra bile sürdü. Oyunun temsilleri bittikten sonra elimizde bütünlüklü bir şekilde yazıya dökülmüş dramaturji notları olmadığı tespitini yaparak, daha önce yapılmış olan dramaturji çalışmasının notlarını, seyircilerden gelen tepkilerden de faydalanarak bütünlüklü bir yazıya dönüştürdük.

Sahne çalışmaları
Sahne çalışmaları oldukça küçük bir mekanda yürütüldü. Oyunun anlatıya dayalı, görece statik yapısı itibariyle küçük bir mekan sahne çalışması için yeterli oluyordu. Hatta oyunun gerektirdiği iç aksiyonların yakalanmasında mekanın küçüklüğünün oyuncular için destekleyici olduğunu bile söyleyebiliriz. Bunun yanı sıra bu mekanda yeterli düzeyde bir ses sistemi ve basit bir aydınlatma düzeneği de kurmuştuk. Bu sayede oyunun ışık tasarımının ipuçları daha ilk çalışmalardan ortaya çıkmış oluyordu. Küçük ve izole bir ortamda, oyuncuyu lokalize etmeye yarayan bir aydınlatma oyuncunun derinlikli ve mahrem iç aksiyonları yakalamasında oldukça destekleyici oluyordu. Bütün bu çalışma koşulları doğal olarak oyunun üslubunu da belirlemeye başladı.

Oyunun sergileneceği mekan
Oyunun seyirci karşısına çıkmasına az bir zaman kala (Mart ayı ortalarında) oyunun ilk gösterimlerini yapmayı tasarladığımız sahneyi (Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu-ÖFB) kullanma olanağına kavuştuk. Oyunu sahneye taşıdığımızda yanlış giden bir şeyler olduğunu fark ettik. Gerek salonun akustiği, gerekse oyuncuların kullandığı fiziksel ve vokal üslup oyunun bu halinin İtalyan sahne çerçevesine sahip olan ÖFB’de oynanmasının sorunlu olacağını gösteriyordu bize. İlk önce oyunu sahneye uyarlamak için oyuncuların ses hacimlerini arttırmalarını, gövde kullanımlarını daha keskin, daha teatral hale getirmelerini, iç aksiyonlarını uça çekmelerini istedik. Fakat bu durumda da ortaya farklı bir oyun çıkıyordu ve oluşturmak istediğimiz etki yakalanamıyordu. Karşımızda iki seçenek vardı: Ya oyunu tümden yeni baştan ele alıp standart İtalyan sahne çerçevesine uyarlayacaktık, ya da oyunu sahnelemek için farklı bir mekan arayışına girecektik. Planlanan prömiyer tarihi çok yaklaştığı için bir an önce karar vermemiz gerekiyordu. Yapılan tartışmalar sonrasında oyunun o ana dek oluşturulmuş üslubundan taviz vermemek için farklı bir mekan arayışına girmeye karar verdik. Sonunda yine Boğaziçi Üniversitesi’nin tarihi binalarından birinde, Boğaziçi Kültür Merkezi (BTS Saatli Bina) binasının fuaye salonunda oynayabileceğimizi düşündük. Tarihi güzelliği korunarak restore edilmiş olan bu salon iyi bir düzenlemeyle oyuna estetik açıdan oldukça güçlü bir zemin sunabilirdi. Oyun kısa sürede bu mekana uyarlandı ve Nisan ayı başında seyirciyle buluştu.

Oyunun en baştan bir işbölümü

[1] olmasına karşın prodüksiyon kolektif bir üretim sürecinde şekillendi. Dramaturji çalışması tüm kadronun katılımıyla yapıldı. Oyuncular sadece rolleriyle ilgilenmediler aynı zamanda reji-oyuncu konsepti çerçevesinde bulundukları sahnelere dair irili ufaklı sahneleme önerileri oluşturdular. Rejinin yaptığı daha ziyade bu önerileri değerlendirmek ve birbirleriyle tutarlı bir bütün oluşturacak hale getirmekti.

Yazarla ilişki
Oyunun sahnelenişi sürecinde yazarla çok yoğun bir ilişki kurulmadı. Özellikle oyunun dramaturjisine yönelik birkaç sohbet yapıldı. Fakat bu sohbetlerin kadro açısından son derece yararlı olduğunu söylemek gerekir. Uzun zamandır ilk kez metnini kendimizin üretmediği, hazır bir metinle bir oyun sahneliyorduk. Elbette ki yazarla kolaylıkla ilişki kurabilecek durumda olmamız bizim için son derece avantajlı bir durumdu. Fakat bu avantajı çok fazla kullanmadığımızı belirtmek gerekir. Ayrıca yazar da ilişkinin bu düzeyde tutulmasının daha sağlıklı olacağını düşünüyordu.[2]

Tiyatro Boğaziçi ve BGST’nin katkıları
Her zaman olduğu gibi oyun seyirciyle buluşmadan önce Tiyatro Boğaziçi’li ve BGST’li arkadaşlar için birkaç ön gösterim yapıldı. Bu gösterimlerden alınan geri bildirimler oyunun yeniden gözden geçirilmesinde önemli katkılarda bulundu. Özellikle tasarlanan ama seyirciye ulaşmayan bazı etkilerin, önemli dramaturjik yönelimlerin belirlenmesin ve bu noktaların yeniden ele alınması açısından bu ön gösterimler son derece önemliydi. Bunu yanı sıra Hande karakterinin son monologunun yorumlanmasında Tiyatro Boğaziçi’li kadın tiyatrocuların da katkıları oldu. Kadın tiyatrocular bir kez bir araya gelerek bu monolog üzerinde ortak bir çalışma yürüttüler. Ayrıca oyunun program dergisinde yalnızca “dekor-kostüm” başlığı altında adı yazılsa da Sevilay Saral’ın oyunun genel konseptinin oluşturulmasında önemli katkılarının bulunduğunu belirtmek gerekir.

Çalışmaya devam
Gülüşün Güller Açsın Nisan ayında İstanbul’da on bir kez, Mayıs ayında Diyarbakır’da iki kez sergilendi. Bu gösterilerde oyunu 650 seyirci izledi (İstanbul’daki gösteri mekanının seyirci kapasitesi 46 kişiydi). İstanbul’daki gösterilerde seyircilerin çoğunluğunu Tiyatro Boğaziçi’nin oyunlarını yakından takip edenler oluşturuyordu. Tüm bu sergilemeler sonucunda seyircilerden gelen eleştiri ve öneriler dikkate alınarak oyunun belli ayrıntılarının yeniden ele alınması gerektiğine karar verdik. Bu nedenle Ekim ayındaki sergilemeler başlamadan önce birkaç haftalık bir çalışma süreci yaşanacak. Sergilenen oyunu canlı bir organizma gibi kabul ettiğimiz için sergilemeler sürdükçe de seyirci tepkilerini dikkate alarak irili ufaklı bazı değişiklikler yapmak kaçınılmaz olacaktır.

SAHNELEMEYE DAİR NOTLAR

Karanlıktan aydınlığa
GGA’nın metnini ilk okuyuşta dikkati çeken şey bizde oluşturduğu rahatsızlık duygusuydu. Bu rahatsızlık gerçeğin (üç arkadaş arasındaki ilişkilerdeki yozlaşmışlığın, küçük hesapların ve iktidar oyunlarının) tüm çıplaklığıyla, sansür edilmeden, örtbas edilmeden ortaya dökülmesinden kaynaklanıyordu. Örneğin Cemil karakteri son derece gerçekti. Belki gündelik hayatımızda –özellikle entelektüel çevrelerde- sık sık karşılaştığımız ama belli yönlerini görmezden geldiğimiz bir karakterin, görmezden geldiğimiz erkek egemen dilini herhangi bir sansüre uğratmadan açığa vuruyordu. Ya da sözde aydın çevrelerdeki ahlaki çürümüşlüğü, ilişkilerdeki yozlaşmayı lafı eğip bükmeden faş ediyordu. O halde oyunu sahnelerken de bu sansürsüz dilin, bu apaçık gerçekliğin seyircide de benzer bir rahatsızlık etkisi uyandırmasını sağlamalıydık. Fakat bu rahatsızlık etkisi oyun boyunca etkisini azaltıp oyun sonunda Hande karakterinin “aydınlanmasıyla” daha aydınlık bir etkiye yerini bırakacaktı. Oyunu sahnelerken referans aldığımız temel etki çizgisi buydu.

Mahremiyet ve Tanıklık
Tiyatro sahnesinde “mahrem olan”ın sergilenmesi çok sık rastlanan bir olgu değildir. Özellikle geleneksel tiyatroda mahremiyet belli sansüre uğrar. Bunun böyle olması tiyatronun “gerçekliğiyle” yakından ilgilidir. Tiyatroda bir eylem orada ve o anda, seyirciler önünde, kamusal alanda icra edilir. Bu nedenle sinemaya göre daha somut, elle tutulur, daha gerçektir. Bu “gerçeklik” belli avantajlara sahip olduğu gibi, dezavantajlara da yol açabilir. Bu mahremiyet sorunu tiyatrocuları farklı düzeylerde otosansür uygulamaya sevk eder.

[3] GGA’da kullanılan dil bağlamında böyle bir otosansürden kaçınıldığını söyleyebiliriz. Yer yer başvurulan müstehcen ifadeler, kişilerin ancak günlüklerine yazabilecekleri mahrem anlar, ilişkiler içindeki yozlaşmış tavırlar açıkça ortaya serilir. Bu anlamda GGA’da belli bir mahremiyet sergilenir ve seyircinin de bu deneyime tanık olması istenir.

Tanık olmak, bir olayı –fiziksel ve duygusal olarak- belli bir mesafeden seyretmekten daha etkili olabilir. GGA’nın -biraz kendiliğinden bir biçimde de olsa- küçük bir mekanda ve klasik İtalyan sahne çerçevesi olmadan, seyirciyle hemzemin bir sahnede sergilenmesinin tercih edilmesi bu “tanıklık” olgusuna dayanır. GGA’da seyirci sanki orada, o anda olan bir olaya tanıklık eder gibidir. Fakat gerek oyunun yapısı, gerek sahnelemede kullanılan bazı öğeler bu tanıklığın seyirciyi zihinsel olarak edilgin bir konuma itmesine izin vermez.

Oyunun eleştirel yapısı
Oyunda seyircinin oyun boyunca özdeşleşip de “peşinden sürükleneceği” merkezi bir karakter yoktur. Seyirci herhangi bir karakterle bir sahnede ya da sahne parçasında empati kurarsa, ardından gelen sahnede bu karakterin “ipliğinin pazara çıkmasıyla” söz konusu empatik ilişki parçalanır, mesafeli ve eleştirel bir ilişkiye dönüşür. Bu noktada Hande karakterinin biraz daha ayrıcalıklı bir yerinin olması, oyundaki erkek egemen zihniyete yönelik sert eleştiriyle bağlantılıdır. Her ne kadar -bir kadın olmasına rağmen- Hande de bu erkek egemen ilişkiler ağının aktif bir öznesi olsa da, oyunun finalinde –yaşadığı “aydınlanma” sayesinde- geleceğe dair belli bir umut taşıyan ve seyircide de böyle bir umut ışığı uyandırma potansiyeline sahip olan tek figür de yine odur.

Oyunun sahnelerinin kısa olması ve her sahne arasında anlatı üslubuna dayalı monologların bulunması seyircinin öyküye kapılıp gitmesini engelleyen diğer öğelerdir. Öykünün oldukça önemli bir kısmı monolog bölümlerindeki anlatılarda ortaya serilir. Sahneler episodik bir karakter taşır; her biri kendi içinde bir bütündür ama öyküyü tüm ayrıntılarıyla hikaye etme iddiasında değildir. Monolog bölümleri sahnelerdeki eksik bölümleri bir puzzle’ın parçaları gibi tamamlarlar. Monolog bölümleri ise kronolojik de değildir. Örneğin Cemil öldürüldükten sonra da sahneye çıkar ve geçmişten bir olayı bize aktarır.

Sahne ve monolog başlangıçlarında o sahneye ya da monologa dair bir başlık ya da bir cümle dekorun parçası olan bir ekrana yansıtılır. Sahne tasarımıyla uyumlu olması açısından İstanbul’daki temsillerde bir televizyon ekranı tercih edilmiştir. Bu projeksiyon tekniği oyunun edebiliğini vurgular ve anlaşılırlığını arttırmaya yarar.
Bütün bu yukarıda sayılan öğeler seyirciyle iç içe geçmiş bir mekanda, hemzemin bir sahnede sergilenen oyunla seyirci arasında bir yandan yakın bir ilişki kurulurken, bir yandan da mesafeli bir seyredişin gerçekleşmesini sağlarlar. Burada hedeflenen seyircide sergilenen olay ve karakterlere karşı eleştirel bir bakışın olanaklı kılınmasıdır.

İki Düzlem: Gerçek ve Hayal
Gülüşün Güller Açsın’da iki düzlem iç içe barınır: hayali düzlem ve gerçeklik düzlemi. Oyunun ana karakterlerinin bulunduğu sahneler (1,2,4,6) ve monologlar gerçeklik düzleminde yer alırken, İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım’ın bulunduğu sahneler (3 ve 5) hayali bir düzlemi resmederler. İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım karakterleri aslında Kamil, Cemil ve Hande’nin izdüşümleridir. Bu kişiler belli gerçek kişilere tekabül etseler de oyundaki mevcudiyetleri daha çok Kamil, Cemil ve Hande karakterlerinin derinleştirilmesi işlevini taşır. Önemli olan hayali düzlemde devinen karakterlerin hayali ya da gerçek kişiler olmaları değil, bu sahnelerde yaşanan olayların hayali olmasıdır. Örneğin polisler 3. Sahne’de olduğu gibi Hande’yi sorguya çekmiş olabilirler ama bu sahne bu sorgunun gerçek bir tasviri iddiasını taşımaz; daha ziyade Cemil, Kamil ve Hande arasındaki ilişkinin metaforik bir analizidir. Kamil ve Cemil gerçek hayatta da Hande ile ilişkileri itibariyle “iyi polis-kötü polis” rollerini oynarlar: Kamil iyidir, Cemil kötü, ama neticede ikisi de polistir. Aynı şekilde Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne de gerçekliğin mutlak bir tasviri değildir. Hamiye Hanım’ın polisleri öldürmesi gerçek bir olay olmaktan ziyade Hande’nin zihninde Kamil ve Cemil’le olan hastalıklı ilişkisinden kurtulması anlamı taşır. Hayali düzlemin egemen olduğu sahneleri iki bağlamda da (hayali ve gerçek) izlemek/okumak mümkündür.

Sahnelerin akışı

I
Oyun karanlık bir atmosferle başlar. İlk monologda kırmızı bir ışıkla aydınlatılan Cemil yatağa uzanmış esrar içerken Hande’yle ilişkisinin cinsel boyutunu yenilmiş bir ruh haliyle ve biraz rahatsız edici bir dille anlatır. İkinci monologda mavi ışıkla aydınlatılan Hande de son sevişmesini hayal kırıklığı ve öfke dolu bir ruh haliyle anlatır ve her başı sıkıştığında yaptığı gibi annesinin hayaline sığınır. Bu monologların hemen ardından gelen ilk sahne bir bar ortamında geçer. Oyuna “bohem” bir hava katan bu sahne de loş ışıklarla aydınlatılmıştır ve sahneye bir kadının melodramatik hikayesi damgasını vurur. İçki ve sigara atmosferi belirleyici aksesuarlardır.

II
Bu sahnenin ardından gelen monologlarda sıkıntılı bir Kamil, esrik bir Hande, sabırsız bir Cemil görürüz. İlk sahnede olduğu gibi ikinci sahnede de yoğun sigara dumanı atmosferi belirler: sıkıntı, kasvet, sıkışmışlık, gerilim. Bu kasvetli ve gerilimli ortam Cemil’in bayağı erkek egemen diliyle bezenir. Seyircinin patlama noktasına geldiği anda oyunun kritik jestlerinden biri gerçekleştirilir: Kamil Cemil’i öldürür. Seyirci bir nebze olsun rahatlamıştır. Kamil’in biraz sonraki monologunda kusmuklar içinde dile getireceği gibi “romantik aşık elini kana bulamış”, “bir çırpıda kötü adamı ortadan kaldırmıştır.” Seyircinin önemli bir kısmının bu bölüme kadar tasvir edilmiş haliyle iyi insan, akıllı, olgun, kemale ermiş kişi Kamil’le empatik bir ilişki kurduğunu, bu yüzden de bu cinayet karşısında bir tür rahatlama yaşadığını, neredeyse Kamil’le bir suç ortaklığı ilişkisine girdiğini görebiliriz. Fakat ne yazık ki bu rahatlama fazla uzun sürmeyecek, oyunun ilerleyen bölümlerinde Kamil’in de ipliğinin pazara çıkmasıyla seyircinin tutunduğu dal kırılacak, empatik ilişki kopacaktır.

III
Cinayetin hemen ardından gelen monologda biraz önce öldürülmüş olan Cemil çıkar karşımıza ve bu kez başarısız bir deneyim olarak Hande’yle ilk sevişmesini anlatır. Bir sonraki monologda “olumlu kahramanımız” Kamil’i Cemil’i öldürüşünü anlatırken ve Hande’ye ilan-ı aşk ederken görürüz. Bu anlatıyı ve aşk ilanını Kamil’in kusarken yapmasını tercih ettik. Bu imge seyircideki Kamil’e dair “olumlu kahraman” imgesi peşin peşin kırmayı amaçlıyor. Böylece Kamil’in romantik ve “şövalyevari” laflarının altı boşaltılır. Çünkü ortada en yakın arkadaşını öldürmüş ve onun cesedi üzerinden onun eski sevgilisine ilan-ı aşk eden birisi vardır.
Bu monologların hemen ardından metaforik bir sahneye geçilir. Kamil ve Cemil karakterleri seyircinin göreceği bir şekilde yaptıkları küçük bir kostüm değişikliğiyle –üzerlerine birer mont alarak- İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerine dönüşürler. Bu gözle görülür dönüşüm İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerinin Kamil ve Cemil’in birer izdüşümünden başka bir şey olmadıkları gerçeğinin altını çizer. “Olumlu kahraman” Kamil imgesi bir kez daha darbe alır. Evet, Cemil “kötü”, Kamil “iyi”dir; ama son tahlilde ikisi de “polis”tir. Sorgu ışığı altında icra edilen bu sahne seyircide yeniden rahatsız edici bir ruh hali yaratır. Fakat ilk sahnelerdekinden farklı olarak, polis tiplemelerinde başvurulan düşük dozajlı mizah öğeleri yer yer seyirciyi “rahatlatır”, sahneyi görece olarak seyri kolay bir hale getirir. Oyun giderek “aydınlanmaya” başlamıştır ama hala alacakaranlık kuşağındadır.

IV
Sorgu sahnesiyle birlikte oyun bir süre polisiye bir atmosfer kazanır. Sorgu sahnesinin ardından gelen Hande ve Kamil monologlarına telaşlı bir tempo hakimdir. Oyun bu bölümlerde ritim kazanır ve daha hızlı akmaya başlar. Kamil’in kendine ve arkadaşlarına yönelik özeleştirel monologu görece dingin bir havada oynanır. Bu özeleştiri somut pratik adımlar atmaya yönelik değil de benzer aymazlıkları yeniden üretmeye yönelik olduğu için de bir parça mizahi bir ton taşır. Hala Hande ile geleceğine dair gerçekleşmesi imkansız hayaller kurarken kullanılan Akdeniz ezgisi hem Kamil’in futuristik hayallerinin altını oyan bir ironi yaratır hem de seyirciyi Cevat’ın güneydeki pansiyonunun durağan ve sıcak atmosferine taşır.

Cevat ve Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerinden üslup açısından daha farklıdır ve Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın oyunundaki üsluba gönderme yapar. Bu fark kuşkusuz Cevat karakterinin yorumundan kaynaklanır. Üç ana karakterden farklı olarak Cevat çevresindekilere zarar vermekten ziyade kendisine zarar veren bir karakterdir. Bu yönüyle PDKK’daki karakterlerle –ve dolayısıyla daha eski bir kuşakla- akrabalık taşır. Babadan kalma pansiyonunu bir hapishane olarak yorumlayan, eski bir dostuna –hatta siyasi rakibine- kapısını açan Cevat insani özellikleri ağır basan bir karakterdir. Dolayısıyla oyunda Cevat karakterine yönelik eleştiri daha ölçülü, daha insaflıdır ve ortaya hüznün ve mizahın buluştuğu bir üslup çıkar.

Bu açıdan bakıldığında Cevat-Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerine göre izlenilmesi daha rahat bir sahnedir. Art arda karanlık ve rahatsız edici sahnelerden bunalan seyirci bu sahnede biraz soluk alır. Ve bu noktadan sonra da oyun daha rahat ve soğukkanlı bir biçimde izlenir hale gelir. Bu nedenle Cevat-Kamil sahnesi kritik öneme sahiptir. Bu sahnede seyirciyle sıcak bir diyalog tutturulamazsa seyirciyi oyunun sonuna kadar kavramak oldukça zor hale gelir.

Cevat-Kamil sahnesinde yapılan bir oyunculuk buluşu sahnenin genel yorumunu belirlemiştir. Sahnenin başında Cevat elinde bir kase fasulyeyle gelir ve iki arkadaş sahne boyunca akşam yiyecekleri fasulyeleri birlikte ayıklarlar. Sahnenin başlangıcında iki eski arkadaş, üzerinden yıllar geçmesine ve artık eski politik pozisyonlarında olmamalarına rağmen, geçmiş politik argümanlarını aynı ciddiyetle savunan (bu anlamda da bir parodiye dönüşen) bir tartışma yürütürler. İki oyuncunun bu “ciddi” tartışmayı fasulye ayıklarken yapmaları, tartışmanın kendisinin altını oyar.

V
Beşinci bölümün başlangıcındaki monologlar diğerlerinden farklı bir biçimde yorumlanmıştır. Üç arkadaş da aynı mekandadırlar; ikisi seyircilerin hemen önündeki koltuklarda otururken üçüncüsü sahnedeki kürsü benzeri dekor parçasının arkasında onlara hitap eden bir konuşma yapar. Seyircilerin çoğunluğuna bu sahneleme biçimi bir mahkemeyi çağrıştırdığı için bizim tarafımızdan da “mahkeme sahnesi” olarak adlandırılmaya başlanmıştır. Monologların “mahkeme sahnesi”ne dönüştürülmesiyle bu sahne hayali bir düzleme taşınır; üç arkadaş ilk kez, kurgusal olarak bir araya getirilir. Bu sahnedeki monologlarda arkadaşlar –tıpkı bir mahkeme salonunda olduğu gibi- birbirlerini eleştirir, birbirlerine hakaret eder, sataşır, vs. Bu esnada kürsüdekini seyreden iki arkadaş neredeyse seyirciyle iç içe ve onlarla aynı bakış açısında oldukları için, seyirci de mahkeme sahnesine, yargılama eylemine ortak olur. Beşinci bölümde –gerek monologlarda gerekse Hamiye Hanım sahnesinde- Cemil’in defteri önemli bir yer tutar. Hande’nin “aydınlanma”sında Cemil’in defterini okumuş olması belirleyici öneme sahiptir. Bu nedenle gerek mahkeme sahnesinde, gerekse Hamiye Hanım sahnesinde Cemil’in defteri somut bir aksesuar olarak ve vurgulu bir biçimde kullanılır.

Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne bir açıdan üçüncü bölümdeki sorgulama sahnesinin bir parodisidir. III. Bölüm’de agresif, rahatsız edici ve karanlık yüzlerini gördüğümüz İyi Polis ve Kötü Polis bu sahnede birer komedi unsuruna dönüşürler. Sorgu sahnesinde baskı ve iktidar aygıtı görünümündeyken, bu sahnede para peşine düşmüş ve Hamiye Hanım’ın yemekleri karşısında oburluklarına teslim olmuş birer insan müsveddesi gibi görünürler. Bu sahnede de mizaha sıkça başvurulur; fakat bu bölümdeki mizah Cevat-Kamil sahnesindekinden farklı olarak groteske, çirkinleştirmeye, senkronize hareketlere dayalı bir mizahtır ve seyircide polislere karşı sempatik bir bakış oluşmasına izin verilmez. Sahnede gerçek yemeklerin kullanılması ve yemekleri elleriyle yemeleri polislerin grotesk tasvirlerini daha da güçlendirir. Elleri, ağızları yağ ve yemek artıklarıyla sıvanmış haldeyken, –her iki anlamda da- “yiyici” polislerin Cemil’in katilinden ziyade paraların peşinde oldukları daha da belirgin hale gelir.

Polislerde grotesk bir üslup hakimken Hande’nin izdüşümü olarak yorumlanan Hamiye Hanım sade bir üslupla oynanır ve polislerle tezat oluşturur. Hande’yi polislerden –dolaysıyla Kamil ve Cemil’den- kurtaracak olan Hamiye Hanım bir tür deus ex machina olarak yorumlanabilir. Özellikle Moliere’in oyunlarında son anda ortaya çıkıp işleri yoluna koyan deus ex machina’dan farklı olarak Hamiye Hanım gerçek olma iddiasında değildir. O, hayali düzlemde, belki de zihinsel anlamda Hande’nin kurtuluşuna önayak olur. Hande için gerçek anlamda kurtuluş, oyunun finalinde Kamil’den ayrılmasıyla gerçekleşecektir.

VI
Oyunun son bölümünde Hande’nin uzun bir monologu ve Kamil ile Hande arasında geçen kısa bir sahne yer alır. Hande son monologunda bir bar taburesi üstünde sade bir ifadeyle çocukluğundan bugüne kişisel gelişimini ortaya koyar. Bu monolog Hande’nin zihinsel anlamda iki erkek arkadaşından kurtuluşunun ardından kendisiyle baş başa kalıp kendi geçmişini değerlendirdiği bir bölüm olarak değerlendirilebilir. Monologun finaline doğru “aydınlanma” duygusunun altını çizecek lirik ve aydınlık akorları olan bir müzik monologa eşlik eder. Aynı müziğin daha parlak, daha umutlu, daha canlı bir yoruma sahip olan bölümü Kamil-Hande sahnesinin sonunda yeniden duyulmaya başlanacak ve oyunun son fotoğrafına da eşlik edecektir.

Kamil Hande sahnesinde dekor olarak bir bank kullanılır. Kamil bankta oturmaktadır; Hande ise ayakta başladığı sahneyi bankta oturarak sürdürür, oyunun son repliğinde yeniden ayağa kalkıp ileriye doğru ilerler. Geride, ışığın zayıf bir biçimde aydınlattığı bir noktada bir bar taburesinde Cemil oturmaktadır; sanki ölümden sonra iki eski dostunu tepkisizce izler gibidir. Sahne boyunca Hande kafasında olayları çözümlemiş, Kamil’le ilişkisini koparma kararını vermiş olmanın rahatlığıyla yorumlanır. Kamil ise sahneye Hande’nin bu rahatlığından şüphelenerek ama ortak geleceklerine dair umudunu koruyarak başlar, Hande’nin sözlerinden işlerin kendisinin tasarladığı gibi gitmeyeceğini anladığı noktada da yıkılmış bir halde devam eder. Kamil’in bundan sonra ne yapacağını sorması üzerine Hande birkaç adım ileriye doğru yürür, aydınlık bir gülümsemeyle ufka doğru bakar ve oyunun son repliğini söyler: “söz verdim: “Aklımı başıma toplayacağım. Gülmek serbest ama.” Bu noktadan sonra Kamil’e kalkıp gitmekten başka yapacak bir şey kalmamıştır. Kamil uzaklaşırken son bir kez dönüp Hande’ye bakar. Hande beyaz ışığın altında, Kamil kırmızı ışığın altında kalmıştır. Cemil ise uzaktan, soluk bir mavi ışıkla aydınlatılmış olarak onları izlemektedir. Oyunun son fotoğrafı özgürleşme umudu taşıyan bir kadın ve ona gıptayla bakan kaybetmiş iki erkektir. Müzik giderek yükselirken ışıklar kararmaya başlar.

In-yer-face
Oyunu izleyen ve tiyatroyla yakından ilgili olan seyircilerin çoğu GGA’yı in-yer-face tarzı oyunlarla akrabalığını dile getirdi. Açıkçası oyunu sahnelemeye karar verdiğimizde böyle bir perspektifle yola çıkmamıştık. Fakat seyircilerden gelen bu tür yorumlar ve Türkiye’de de bu akıma dahil edilebilecek yazarların oyunlarının oynanmaya başlaması bizim için de bir araştırma başlığının açılmasına önayak oldu. Bu adlandırma aslen 1990’larda İngiltere’de ortaya çıkan yeni bir yazar kuşağını ve onların hayli ses getiren oyunlarını ifade etmek için kullanılıyor. Şiddetli imgelerin, müstehcen konuşma ve eylemlerin ağırlıklı bir yer işgal ettiği bu oyunların bazıları oldukça güçlü politik göndermeler ve analizler içeriyor. Ne var ki Türkiye’deki tiyatroların bu akımın politik vurgusu görece daha az olan oyunlarını tercih etmesi dikkat çekici. Burada yaşanan bir diğer sorun da sahnelenen oyunların Türkiye’yle bağının pek kurulamaması. Oysa ki adı gereği seyircinin suratına bir şamar gibi inmesi istenen bir oyunun yerellikle güç bir bağ kurması gerekir ki seyirci oyunda kendini tanısın ve yüzleşsin. GGA bu anlamda yerel bir hikayeden yola çıkıyor ve her ne kadar psikolojik temalar yoğun olarak işlense de, son kertede toplumsal olanın belirleyiciliği kendini dayatıyor. GGA’nın seyirci ile tartışmak istediği meselenin yakıcılığı ve yerelliği onun seyirci için gerçekten sarsıcı bir oyun olmasına hizmet ediyor.

NOT: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 15. sayısında yayınlanmıştır.

[1] GGA çalışması başlarken reji sorululuğunu Cüneyt Yalaz, prodüksiyon sorumluluğunu Uluç Esen üstlenmişti; oyuncu kadrosunda ise bu iki ismin yanı sıra Zeynep Okan ve Özgür Eren bulunuyordu. Çalışma sürecinde şöyle bir sorun ortaya çıktı: Cüneyt Yalaz çok sayıda sahnede rolü olduğu için sahneleri dışardan izleyemiyor, oyunculuk detayları üzerinde yeterince verimli bir çalışma yürütülemiyordu. Bu durumda Uluç Esen de reji sorumluluğunu üstlendi, prodüksiyon işleri ise kadro içinde paylaşıldı. Çalışmanın son döneminde Aysel Yıldırım’ın da kadroya katılmasıyla nihai işbölümü ortaya çıkmış oldu.
[2] Bkz. Gülüşün Güller Açsın oyun kitabı, yazarın önsözü: “... oyunu sahneleyen tiyatrocularla kurduğum iletişimin neredeyse sıfıra yakın bir seviyede sürmesi, daha ziyade benden kaynaklanan bir sorundur. Bugüne kadar tiyatro alanında reji ağırlıklı bir faaliyet göstermiş olmam, sahneleme sürecine sadece yazar değil rejisör kimliğiyle de müdahale etme riskini taşıyordu. Bu riski tamamen ortadan kaldırmanın yolu iletişimi asgari düzeye çekmekten geçiyordu. Dolayısıyla, sahneleme sürecine birkaç dramaturjik sohbet dışında herhangi bir katkımın olmadığını söyleyebilirim.”
[3] Bu konuda yirminci yüzyılın ikinci yarısında Batı’da ve son yıllarda Türkiye’de atılmış adımlar var. Önemli olan bu adımların biçimci bir kaygıyla yapılmaması, olayın bir “mahremiyet turizmi”ne dönüşmemesidir.