GÜLÜŞÜN GÜLLER AÇSIN ÜZERİNE NOTLAR

ÇALIŞMA SÜRECİNE DAİR NOTLAR

Projenin ortaya çıkışı
2005’in sonbaharı yaklaşırken Tiyatro Boğaziçi’nin profesyonellerinin bir kısmı yeni sezonda sergileyecekleri bir proje arayışı içindeydiler. Aynı dönemde Sevilay Saral’ın yazıp yönetiği, Aysel Yıldırım’ın oynadığı Bir Kadın Uyanıyor projesi çalışmalarını sürdürüyordu, fakat bu oyunun –daha önce 7 Kadın prodüksiyonunda olduğu gibi- “kadınların tiyatrosu” formatında, yani yalnızca kadın seyirciye açık olarak sergilenmesine karar verildiğinde, “karma” seyirciye yönelik yeni bir proje geliştirmek daha da elzem hale gelmişti. Açıkçası Bir Kadın Uyanıyor kadrosu dışında kalanlar yeni proje üretme konusunda pek de aktif görünmüyorlardı. İşte tam da bu sırada Ömer F. Kurhan’ın yazdığı Gülüşün Güller Açsın (GGA) gündeme geldi. Kısa bir süre içinde kaleme alınmış bu kısa oyunu okur okumaz sahnelenmesi gerektiğini düşündük. Şimdiye kadar sahnelediğimiz oyunlardan farklı bir üslupta yazılmış olması, anlattığı hikayenin ve anlatılış biçiminin sarsıcılığı, bir önceki oyunumuz Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın’a yaptığı göndermeler bizim için kışkırtıcı etkenler oldu.

İlk dramaturji çalışması
GGA çalışması 2006 Ocak ayının ortasında başladı. Oyunun üretilmesi için 6-8 haftalık bir çalışma süresi saptandı ve bu sürenin en verimli biçimde kullanılabilmesi için rol dağılımı en baştan yapıldı. Ocak ayında yalnızca masa başı dramaturji çalışmaları yapılabildi. Şubat ayıyla beraber masa başı dramaturji çalışmalarının yanı sıra sahne çalışmalarına da başlandı. Aslında dramaturji çalışma tam anlamıyla tamamlanmamıştı; belli noktalarda soru işaretleri varlığını koruyordu. Bazı tartışmalı noktaların çözümü sahne üzerinde keşfedilmeye çalışıldı. Bu durum sahne çalışmalarında zaman zaman tıkanmalara yol açtığı gibi, bazen de masa başında fark edilemeyen çözümlemelerin yapılabilmesine olanak tanıyordu. Dramaturji tartışmaları oyunun çıkışına kadar, hatta oyun seyirciyle buluştuktan sonra bile sürdü. Oyunun temsilleri bittikten sonra elimizde bütünlüklü bir şekilde yazıya dökülmüş dramaturji notları olmadığı tespitini yaparak, daha önce yapılmış olan dramaturji çalışmasının notlarını, seyircilerden gelen tepkilerden de faydalanarak bütünlüklü bir yazıya dönüştürdük.

Sahne çalışmaları
Sahne çalışmaları oldukça küçük bir mekanda yürütüldü. Oyunun anlatıya dayalı, görece statik yapısı itibariyle küçük bir mekan sahne çalışması için yeterli oluyordu. Hatta oyunun gerektirdiği iç aksiyonların yakalanmasında mekanın küçüklüğünün oyuncular için destekleyici olduğunu bile söyleyebiliriz. Bunun yanı sıra bu mekanda yeterli düzeyde bir ses sistemi ve basit bir aydınlatma düzeneği de kurmuştuk. Bu sayede oyunun ışık tasarımının ipuçları daha ilk çalışmalardan ortaya çıkmış oluyordu. Küçük ve izole bir ortamda, oyuncuyu lokalize etmeye yarayan bir aydınlatma oyuncunun derinlikli ve mahrem iç aksiyonları yakalamasında oldukça destekleyici oluyordu. Bütün bu çalışma koşulları doğal olarak oyunun üslubunu da belirlemeye başladı.

Oyunun sergileneceği mekan
Oyunun seyirci karşısına çıkmasına az bir zaman kala (Mart ayı ortalarında) oyunun ilk gösterimlerini yapmayı tasarladığımız sahneyi (Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu-ÖFB) kullanma olanağına kavuştuk. Oyunu sahneye taşıdığımızda yanlış giden bir şeyler olduğunu fark ettik. Gerek salonun akustiği, gerekse oyuncuların kullandığı fiziksel ve vokal üslup oyunun bu halinin İtalyan sahne çerçevesine sahip olan ÖFB’de oynanmasının sorunlu olacağını gösteriyordu bize. İlk önce oyunu sahneye uyarlamak için oyuncuların ses hacimlerini arttırmalarını, gövde kullanımlarını daha keskin, daha teatral hale getirmelerini, iç aksiyonlarını uça çekmelerini istedik. Fakat bu durumda da ortaya farklı bir oyun çıkıyordu ve oluşturmak istediğimiz etki yakalanamıyordu. Karşımızda iki seçenek vardı: Ya oyunu tümden yeni baştan ele alıp standart İtalyan sahne çerçevesine uyarlayacaktık, ya da oyunu sahnelemek için farklı bir mekan arayışına girecektik. Planlanan prömiyer tarihi çok yaklaştığı için bir an önce karar vermemiz gerekiyordu. Yapılan tartışmalar sonrasında oyunun o ana dek oluşturulmuş üslubundan taviz vermemek için farklı bir mekan arayışına girmeye karar verdik. Sonunda yine Boğaziçi Üniversitesi’nin tarihi binalarından birinde, Boğaziçi Kültür Merkezi (BTS Saatli Bina) binasının fuaye salonunda oynayabileceğimizi düşündük. Tarihi güzelliği korunarak restore edilmiş olan bu salon iyi bir düzenlemeyle oyuna estetik açıdan oldukça güçlü bir zemin sunabilirdi. Oyun kısa sürede bu mekana uyarlandı ve Nisan ayı başında seyirciyle buluştu.

Oyunun en baştan bir işbölümü

[1] olmasına karşın prodüksiyon kolektif bir üretim sürecinde şekillendi. Dramaturji çalışması tüm kadronun katılımıyla yapıldı. Oyuncular sadece rolleriyle ilgilenmediler aynı zamanda reji-oyuncu konsepti çerçevesinde bulundukları sahnelere dair irili ufaklı sahneleme önerileri oluşturdular. Rejinin yaptığı daha ziyade bu önerileri değerlendirmek ve birbirleriyle tutarlı bir bütün oluşturacak hale getirmekti.

Yazarla ilişki
Oyunun sahnelenişi sürecinde yazarla çok yoğun bir ilişki kurulmadı. Özellikle oyunun dramaturjisine yönelik birkaç sohbet yapıldı. Fakat bu sohbetlerin kadro açısından son derece yararlı olduğunu söylemek gerekir. Uzun zamandır ilk kez metnini kendimizin üretmediği, hazır bir metinle bir oyun sahneliyorduk. Elbette ki yazarla kolaylıkla ilişki kurabilecek durumda olmamız bizim için son derece avantajlı bir durumdu. Fakat bu avantajı çok fazla kullanmadığımızı belirtmek gerekir. Ayrıca yazar da ilişkinin bu düzeyde tutulmasının daha sağlıklı olacağını düşünüyordu.[2]

Tiyatro Boğaziçi ve BGST’nin katkıları
Her zaman olduğu gibi oyun seyirciyle buluşmadan önce Tiyatro Boğaziçi’li ve BGST’li arkadaşlar için birkaç ön gösterim yapıldı. Bu gösterimlerden alınan geri bildirimler oyunun yeniden gözden geçirilmesinde önemli katkılarda bulundu. Özellikle tasarlanan ama seyirciye ulaşmayan bazı etkilerin, önemli dramaturjik yönelimlerin belirlenmesin ve bu noktaların yeniden ele alınması açısından bu ön gösterimler son derece önemliydi. Bunu yanı sıra Hande karakterinin son monologunun yorumlanmasında Tiyatro Boğaziçi’li kadın tiyatrocuların da katkıları oldu. Kadın tiyatrocular bir kez bir araya gelerek bu monolog üzerinde ortak bir çalışma yürüttüler. Ayrıca oyunun program dergisinde yalnızca “dekor-kostüm” başlığı altında adı yazılsa da Sevilay Saral’ın oyunun genel konseptinin oluşturulmasında önemli katkılarının bulunduğunu belirtmek gerekir.

Çalışmaya devam
Gülüşün Güller Açsın Nisan ayında İstanbul’da on bir kez, Mayıs ayında Diyarbakır’da iki kez sergilendi. Bu gösterilerde oyunu 650 seyirci izledi (İstanbul’daki gösteri mekanının seyirci kapasitesi 46 kişiydi). İstanbul’daki gösterilerde seyircilerin çoğunluğunu Tiyatro Boğaziçi’nin oyunlarını yakından takip edenler oluşturuyordu. Tüm bu sergilemeler sonucunda seyircilerden gelen eleştiri ve öneriler dikkate alınarak oyunun belli ayrıntılarının yeniden ele alınması gerektiğine karar verdik. Bu nedenle Ekim ayındaki sergilemeler başlamadan önce birkaç haftalık bir çalışma süreci yaşanacak. Sergilenen oyunu canlı bir organizma gibi kabul ettiğimiz için sergilemeler sürdükçe de seyirci tepkilerini dikkate alarak irili ufaklı bazı değişiklikler yapmak kaçınılmaz olacaktır.

SAHNELEMEYE DAİR NOTLAR

Karanlıktan aydınlığa
GGA’nın metnini ilk okuyuşta dikkati çeken şey bizde oluşturduğu rahatsızlık duygusuydu. Bu rahatsızlık gerçeğin (üç arkadaş arasındaki ilişkilerdeki yozlaşmışlığın, küçük hesapların ve iktidar oyunlarının) tüm çıplaklığıyla, sansür edilmeden, örtbas edilmeden ortaya dökülmesinden kaynaklanıyordu. Örneğin Cemil karakteri son derece gerçekti. Belki gündelik hayatımızda –özellikle entelektüel çevrelerde- sık sık karşılaştığımız ama belli yönlerini görmezden geldiğimiz bir karakterin, görmezden geldiğimiz erkek egemen dilini herhangi bir sansüre uğratmadan açığa vuruyordu. Ya da sözde aydın çevrelerdeki ahlaki çürümüşlüğü, ilişkilerdeki yozlaşmayı lafı eğip bükmeden faş ediyordu. O halde oyunu sahnelerken de bu sansürsüz dilin, bu apaçık gerçekliğin seyircide de benzer bir rahatsızlık etkisi uyandırmasını sağlamalıydık. Fakat bu rahatsızlık etkisi oyun boyunca etkisini azaltıp oyun sonunda Hande karakterinin “aydınlanmasıyla” daha aydınlık bir etkiye yerini bırakacaktı. Oyunu sahnelerken referans aldığımız temel etki çizgisi buydu.

Mahremiyet ve Tanıklık
Tiyatro sahnesinde “mahrem olan”ın sergilenmesi çok sık rastlanan bir olgu değildir. Özellikle geleneksel tiyatroda mahremiyet belli sansüre uğrar. Bunun böyle olması tiyatronun “gerçekliğiyle” yakından ilgilidir. Tiyatroda bir eylem orada ve o anda, seyirciler önünde, kamusal alanda icra edilir. Bu nedenle sinemaya göre daha somut, elle tutulur, daha gerçektir. Bu “gerçeklik” belli avantajlara sahip olduğu gibi, dezavantajlara da yol açabilir. Bu mahremiyet sorunu tiyatrocuları farklı düzeylerde otosansür uygulamaya sevk eder.

[3] GGA’da kullanılan dil bağlamında böyle bir otosansürden kaçınıldığını söyleyebiliriz. Yer yer başvurulan müstehcen ifadeler, kişilerin ancak günlüklerine yazabilecekleri mahrem anlar, ilişkiler içindeki yozlaşmış tavırlar açıkça ortaya serilir. Bu anlamda GGA’da belli bir mahremiyet sergilenir ve seyircinin de bu deneyime tanık olması istenir.

Tanık olmak, bir olayı –fiziksel ve duygusal olarak- belli bir mesafeden seyretmekten daha etkili olabilir. GGA’nın -biraz kendiliğinden bir biçimde de olsa- küçük bir mekanda ve klasik İtalyan sahne çerçevesi olmadan, seyirciyle hemzemin bir sahnede sergilenmesinin tercih edilmesi bu “tanıklık” olgusuna dayanır. GGA’da seyirci sanki orada, o anda olan bir olaya tanıklık eder gibidir. Fakat gerek oyunun yapısı, gerek sahnelemede kullanılan bazı öğeler bu tanıklığın seyirciyi zihinsel olarak edilgin bir konuma itmesine izin vermez.

Oyunun eleştirel yapısı
Oyunda seyircinin oyun boyunca özdeşleşip de “peşinden sürükleneceği” merkezi bir karakter yoktur. Seyirci herhangi bir karakterle bir sahnede ya da sahne parçasında empati kurarsa, ardından gelen sahnede bu karakterin “ipliğinin pazara çıkmasıyla” söz konusu empatik ilişki parçalanır, mesafeli ve eleştirel bir ilişkiye dönüşür. Bu noktada Hande karakterinin biraz daha ayrıcalıklı bir yerinin olması, oyundaki erkek egemen zihniyete yönelik sert eleştiriyle bağlantılıdır. Her ne kadar -bir kadın olmasına rağmen- Hande de bu erkek egemen ilişkiler ağının aktif bir öznesi olsa da, oyunun finalinde –yaşadığı “aydınlanma” sayesinde- geleceğe dair belli bir umut taşıyan ve seyircide de böyle bir umut ışığı uyandırma potansiyeline sahip olan tek figür de yine odur.

Oyunun sahnelerinin kısa olması ve her sahne arasında anlatı üslubuna dayalı monologların bulunması seyircinin öyküye kapılıp gitmesini engelleyen diğer öğelerdir. Öykünün oldukça önemli bir kısmı monolog bölümlerindeki anlatılarda ortaya serilir. Sahneler episodik bir karakter taşır; her biri kendi içinde bir bütündür ama öyküyü tüm ayrıntılarıyla hikaye etme iddiasında değildir. Monolog bölümleri sahnelerdeki eksik bölümleri bir puzzle’ın parçaları gibi tamamlarlar. Monolog bölümleri ise kronolojik de değildir. Örneğin Cemil öldürüldükten sonra da sahneye çıkar ve geçmişten bir olayı bize aktarır.

Sahne ve monolog başlangıçlarında o sahneye ya da monologa dair bir başlık ya da bir cümle dekorun parçası olan bir ekrana yansıtılır. Sahne tasarımıyla uyumlu olması açısından İstanbul’daki temsillerde bir televizyon ekranı tercih edilmiştir. Bu projeksiyon tekniği oyunun edebiliğini vurgular ve anlaşılırlığını arttırmaya yarar.
Bütün bu yukarıda sayılan öğeler seyirciyle iç içe geçmiş bir mekanda, hemzemin bir sahnede sergilenen oyunla seyirci arasında bir yandan yakın bir ilişki kurulurken, bir yandan da mesafeli bir seyredişin gerçekleşmesini sağlarlar. Burada hedeflenen seyircide sergilenen olay ve karakterlere karşı eleştirel bir bakışın olanaklı kılınmasıdır.

İki Düzlem: Gerçek ve Hayal
Gülüşün Güller Açsın’da iki düzlem iç içe barınır: hayali düzlem ve gerçeklik düzlemi. Oyunun ana karakterlerinin bulunduğu sahneler (1,2,4,6) ve monologlar gerçeklik düzleminde yer alırken, İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım’ın bulunduğu sahneler (3 ve 5) hayali bir düzlemi resmederler. İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım karakterleri aslında Kamil, Cemil ve Hande’nin izdüşümleridir. Bu kişiler belli gerçek kişilere tekabül etseler de oyundaki mevcudiyetleri daha çok Kamil, Cemil ve Hande karakterlerinin derinleştirilmesi işlevini taşır. Önemli olan hayali düzlemde devinen karakterlerin hayali ya da gerçek kişiler olmaları değil, bu sahnelerde yaşanan olayların hayali olmasıdır. Örneğin polisler 3. Sahne’de olduğu gibi Hande’yi sorguya çekmiş olabilirler ama bu sahne bu sorgunun gerçek bir tasviri iddiasını taşımaz; daha ziyade Cemil, Kamil ve Hande arasındaki ilişkinin metaforik bir analizidir. Kamil ve Cemil gerçek hayatta da Hande ile ilişkileri itibariyle “iyi polis-kötü polis” rollerini oynarlar: Kamil iyidir, Cemil kötü, ama neticede ikisi de polistir. Aynı şekilde Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne de gerçekliğin mutlak bir tasviri değildir. Hamiye Hanım’ın polisleri öldürmesi gerçek bir olay olmaktan ziyade Hande’nin zihninde Kamil ve Cemil’le olan hastalıklı ilişkisinden kurtulması anlamı taşır. Hayali düzlemin egemen olduğu sahneleri iki bağlamda da (hayali ve gerçek) izlemek/okumak mümkündür.

Sahnelerin akışı

I
Oyun karanlık bir atmosferle başlar. İlk monologda kırmızı bir ışıkla aydınlatılan Cemil yatağa uzanmış esrar içerken Hande’yle ilişkisinin cinsel boyutunu yenilmiş bir ruh haliyle ve biraz rahatsız edici bir dille anlatır. İkinci monologda mavi ışıkla aydınlatılan Hande de son sevişmesini hayal kırıklığı ve öfke dolu bir ruh haliyle anlatır ve her başı sıkıştığında yaptığı gibi annesinin hayaline sığınır. Bu monologların hemen ardından gelen ilk sahne bir bar ortamında geçer. Oyuna “bohem” bir hava katan bu sahne de loş ışıklarla aydınlatılmıştır ve sahneye bir kadının melodramatik hikayesi damgasını vurur. İçki ve sigara atmosferi belirleyici aksesuarlardır.

II
Bu sahnenin ardından gelen monologlarda sıkıntılı bir Kamil, esrik bir Hande, sabırsız bir Cemil görürüz. İlk sahnede olduğu gibi ikinci sahnede de yoğun sigara dumanı atmosferi belirler: sıkıntı, kasvet, sıkışmışlık, gerilim. Bu kasvetli ve gerilimli ortam Cemil’in bayağı erkek egemen diliyle bezenir. Seyircinin patlama noktasına geldiği anda oyunun kritik jestlerinden biri gerçekleştirilir: Kamil Cemil’i öldürür. Seyirci bir nebze olsun rahatlamıştır. Kamil’in biraz sonraki monologunda kusmuklar içinde dile getireceği gibi “romantik aşık elini kana bulamış”, “bir çırpıda kötü adamı ortadan kaldırmıştır.” Seyircinin önemli bir kısmının bu bölüme kadar tasvir edilmiş haliyle iyi insan, akıllı, olgun, kemale ermiş kişi Kamil’le empatik bir ilişki kurduğunu, bu yüzden de bu cinayet karşısında bir tür rahatlama yaşadığını, neredeyse Kamil’le bir suç ortaklığı ilişkisine girdiğini görebiliriz. Fakat ne yazık ki bu rahatlama fazla uzun sürmeyecek, oyunun ilerleyen bölümlerinde Kamil’in de ipliğinin pazara çıkmasıyla seyircinin tutunduğu dal kırılacak, empatik ilişki kopacaktır.

III
Cinayetin hemen ardından gelen monologda biraz önce öldürülmüş olan Cemil çıkar karşımıza ve bu kez başarısız bir deneyim olarak Hande’yle ilk sevişmesini anlatır. Bir sonraki monologda “olumlu kahramanımız” Kamil’i Cemil’i öldürüşünü anlatırken ve Hande’ye ilan-ı aşk ederken görürüz. Bu anlatıyı ve aşk ilanını Kamil’in kusarken yapmasını tercih ettik. Bu imge seyircideki Kamil’e dair “olumlu kahraman” imgesi peşin peşin kırmayı amaçlıyor. Böylece Kamil’in romantik ve “şövalyevari” laflarının altı boşaltılır. Çünkü ortada en yakın arkadaşını öldürmüş ve onun cesedi üzerinden onun eski sevgilisine ilan-ı aşk eden birisi vardır.
Bu monologların hemen ardından metaforik bir sahneye geçilir. Kamil ve Cemil karakterleri seyircinin göreceği bir şekilde yaptıkları küçük bir kostüm değişikliğiyle –üzerlerine birer mont alarak- İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerine dönüşürler. Bu gözle görülür dönüşüm İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerinin Kamil ve Cemil’in birer izdüşümünden başka bir şey olmadıkları gerçeğinin altını çizer. “Olumlu kahraman” Kamil imgesi bir kez daha darbe alır. Evet, Cemil “kötü”, Kamil “iyi”dir; ama son tahlilde ikisi de “polis”tir. Sorgu ışığı altında icra edilen bu sahne seyircide yeniden rahatsız edici bir ruh hali yaratır. Fakat ilk sahnelerdekinden farklı olarak, polis tiplemelerinde başvurulan düşük dozajlı mizah öğeleri yer yer seyirciyi “rahatlatır”, sahneyi görece olarak seyri kolay bir hale getirir. Oyun giderek “aydınlanmaya” başlamıştır ama hala alacakaranlık kuşağındadır.

IV
Sorgu sahnesiyle birlikte oyun bir süre polisiye bir atmosfer kazanır. Sorgu sahnesinin ardından gelen Hande ve Kamil monologlarına telaşlı bir tempo hakimdir. Oyun bu bölümlerde ritim kazanır ve daha hızlı akmaya başlar. Kamil’in kendine ve arkadaşlarına yönelik özeleştirel monologu görece dingin bir havada oynanır. Bu özeleştiri somut pratik adımlar atmaya yönelik değil de benzer aymazlıkları yeniden üretmeye yönelik olduğu için de bir parça mizahi bir ton taşır. Hala Hande ile geleceğine dair gerçekleşmesi imkansız hayaller kurarken kullanılan Akdeniz ezgisi hem Kamil’in futuristik hayallerinin altını oyan bir ironi yaratır hem de seyirciyi Cevat’ın güneydeki pansiyonunun durağan ve sıcak atmosferine taşır.

Cevat ve Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerinden üslup açısından daha farklıdır ve Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın oyunundaki üsluba gönderme yapar. Bu fark kuşkusuz Cevat karakterinin yorumundan kaynaklanır. Üç ana karakterden farklı olarak Cevat çevresindekilere zarar vermekten ziyade kendisine zarar veren bir karakterdir. Bu yönüyle PDKK’daki karakterlerle –ve dolayısıyla daha eski bir kuşakla- akrabalık taşır. Babadan kalma pansiyonunu bir hapishane olarak yorumlayan, eski bir dostuna –hatta siyasi rakibine- kapısını açan Cevat insani özellikleri ağır basan bir karakterdir. Dolayısıyla oyunda Cevat karakterine yönelik eleştiri daha ölçülü, daha insaflıdır ve ortaya hüznün ve mizahın buluştuğu bir üslup çıkar.

Bu açıdan bakıldığında Cevat-Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerine göre izlenilmesi daha rahat bir sahnedir. Art arda karanlık ve rahatsız edici sahnelerden bunalan seyirci bu sahnede biraz soluk alır. Ve bu noktadan sonra da oyun daha rahat ve soğukkanlı bir biçimde izlenir hale gelir. Bu nedenle Cevat-Kamil sahnesi kritik öneme sahiptir. Bu sahnede seyirciyle sıcak bir diyalog tutturulamazsa seyirciyi oyunun sonuna kadar kavramak oldukça zor hale gelir.

Cevat-Kamil sahnesinde yapılan bir oyunculuk buluşu sahnenin genel yorumunu belirlemiştir. Sahnenin başında Cevat elinde bir kase fasulyeyle gelir ve iki arkadaş sahne boyunca akşam yiyecekleri fasulyeleri birlikte ayıklarlar. Sahnenin başlangıcında iki eski arkadaş, üzerinden yıllar geçmesine ve artık eski politik pozisyonlarında olmamalarına rağmen, geçmiş politik argümanlarını aynı ciddiyetle savunan (bu anlamda da bir parodiye dönüşen) bir tartışma yürütürler. İki oyuncunun bu “ciddi” tartışmayı fasulye ayıklarken yapmaları, tartışmanın kendisinin altını oyar.

V
Beşinci bölümün başlangıcındaki monologlar diğerlerinden farklı bir biçimde yorumlanmıştır. Üç arkadaş da aynı mekandadırlar; ikisi seyircilerin hemen önündeki koltuklarda otururken üçüncüsü sahnedeki kürsü benzeri dekor parçasının arkasında onlara hitap eden bir konuşma yapar. Seyircilerin çoğunluğuna bu sahneleme biçimi bir mahkemeyi çağrıştırdığı için bizim tarafımızdan da “mahkeme sahnesi” olarak adlandırılmaya başlanmıştır. Monologların “mahkeme sahnesi”ne dönüştürülmesiyle bu sahne hayali bir düzleme taşınır; üç arkadaş ilk kez, kurgusal olarak bir araya getirilir. Bu sahnedeki monologlarda arkadaşlar –tıpkı bir mahkeme salonunda olduğu gibi- birbirlerini eleştirir, birbirlerine hakaret eder, sataşır, vs. Bu esnada kürsüdekini seyreden iki arkadaş neredeyse seyirciyle iç içe ve onlarla aynı bakış açısında oldukları için, seyirci de mahkeme sahnesine, yargılama eylemine ortak olur. Beşinci bölümde –gerek monologlarda gerekse Hamiye Hanım sahnesinde- Cemil’in defteri önemli bir yer tutar. Hande’nin “aydınlanma”sında Cemil’in defterini okumuş olması belirleyici öneme sahiptir. Bu nedenle gerek mahkeme sahnesinde, gerekse Hamiye Hanım sahnesinde Cemil’in defteri somut bir aksesuar olarak ve vurgulu bir biçimde kullanılır.

Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne bir açıdan üçüncü bölümdeki sorgulama sahnesinin bir parodisidir. III. Bölüm’de agresif, rahatsız edici ve karanlık yüzlerini gördüğümüz İyi Polis ve Kötü Polis bu sahnede birer komedi unsuruna dönüşürler. Sorgu sahnesinde baskı ve iktidar aygıtı görünümündeyken, bu sahnede para peşine düşmüş ve Hamiye Hanım’ın yemekleri karşısında oburluklarına teslim olmuş birer insan müsveddesi gibi görünürler. Bu sahnede de mizaha sıkça başvurulur; fakat bu bölümdeki mizah Cevat-Kamil sahnesindekinden farklı olarak groteske, çirkinleştirmeye, senkronize hareketlere dayalı bir mizahtır ve seyircide polislere karşı sempatik bir bakış oluşmasına izin verilmez. Sahnede gerçek yemeklerin kullanılması ve yemekleri elleriyle yemeleri polislerin grotesk tasvirlerini daha da güçlendirir. Elleri, ağızları yağ ve yemek artıklarıyla sıvanmış haldeyken, –her iki anlamda da- “yiyici” polislerin Cemil’in katilinden ziyade paraların peşinde oldukları daha da belirgin hale gelir.

Polislerde grotesk bir üslup hakimken Hande’nin izdüşümü olarak yorumlanan Hamiye Hanım sade bir üslupla oynanır ve polislerle tezat oluşturur. Hande’yi polislerden –dolaysıyla Kamil ve Cemil’den- kurtaracak olan Hamiye Hanım bir tür deus ex machina olarak yorumlanabilir. Özellikle Moliere’in oyunlarında son anda ortaya çıkıp işleri yoluna koyan deus ex machina’dan farklı olarak Hamiye Hanım gerçek olma iddiasında değildir. O, hayali düzlemde, belki de zihinsel anlamda Hande’nin kurtuluşuna önayak olur. Hande için gerçek anlamda kurtuluş, oyunun finalinde Kamil’den ayrılmasıyla gerçekleşecektir.

VI
Oyunun son bölümünde Hande’nin uzun bir monologu ve Kamil ile Hande arasında geçen kısa bir sahne yer alır. Hande son monologunda bir bar taburesi üstünde sade bir ifadeyle çocukluğundan bugüne kişisel gelişimini ortaya koyar. Bu monolog Hande’nin zihinsel anlamda iki erkek arkadaşından kurtuluşunun ardından kendisiyle baş başa kalıp kendi geçmişini değerlendirdiği bir bölüm olarak değerlendirilebilir. Monologun finaline doğru “aydınlanma” duygusunun altını çizecek lirik ve aydınlık akorları olan bir müzik monologa eşlik eder. Aynı müziğin daha parlak, daha umutlu, daha canlı bir yoruma sahip olan bölümü Kamil-Hande sahnesinin sonunda yeniden duyulmaya başlanacak ve oyunun son fotoğrafına da eşlik edecektir.

Kamil Hande sahnesinde dekor olarak bir bank kullanılır. Kamil bankta oturmaktadır; Hande ise ayakta başladığı sahneyi bankta oturarak sürdürür, oyunun son repliğinde yeniden ayağa kalkıp ileriye doğru ilerler. Geride, ışığın zayıf bir biçimde aydınlattığı bir noktada bir bar taburesinde Cemil oturmaktadır; sanki ölümden sonra iki eski dostunu tepkisizce izler gibidir. Sahne boyunca Hande kafasında olayları çözümlemiş, Kamil’le ilişkisini koparma kararını vermiş olmanın rahatlığıyla yorumlanır. Kamil ise sahneye Hande’nin bu rahatlığından şüphelenerek ama ortak geleceklerine dair umudunu koruyarak başlar, Hande’nin sözlerinden işlerin kendisinin tasarladığı gibi gitmeyeceğini anladığı noktada da yıkılmış bir halde devam eder. Kamil’in bundan sonra ne yapacağını sorması üzerine Hande birkaç adım ileriye doğru yürür, aydınlık bir gülümsemeyle ufka doğru bakar ve oyunun son repliğini söyler: “söz verdim: “Aklımı başıma toplayacağım. Gülmek serbest ama.” Bu noktadan sonra Kamil’e kalkıp gitmekten başka yapacak bir şey kalmamıştır. Kamil uzaklaşırken son bir kez dönüp Hande’ye bakar. Hande beyaz ışığın altında, Kamil kırmızı ışığın altında kalmıştır. Cemil ise uzaktan, soluk bir mavi ışıkla aydınlatılmış olarak onları izlemektedir. Oyunun son fotoğrafı özgürleşme umudu taşıyan bir kadın ve ona gıptayla bakan kaybetmiş iki erkektir. Müzik giderek yükselirken ışıklar kararmaya başlar.

In-yer-face
Oyunu izleyen ve tiyatroyla yakından ilgili olan seyircilerin çoğu GGA’yı in-yer-face tarzı oyunlarla akrabalığını dile getirdi. Açıkçası oyunu sahnelemeye karar verdiğimizde böyle bir perspektifle yola çıkmamıştık. Fakat seyircilerden gelen bu tür yorumlar ve Türkiye’de de bu akıma dahil edilebilecek yazarların oyunlarının oynanmaya başlaması bizim için de bir araştırma başlığının açılmasına önayak oldu. Bu adlandırma aslen 1990’larda İngiltere’de ortaya çıkan yeni bir yazar kuşağını ve onların hayli ses getiren oyunlarını ifade etmek için kullanılıyor. Şiddetli imgelerin, müstehcen konuşma ve eylemlerin ağırlıklı bir yer işgal ettiği bu oyunların bazıları oldukça güçlü politik göndermeler ve analizler içeriyor. Ne var ki Türkiye’deki tiyatroların bu akımın politik vurgusu görece daha az olan oyunlarını tercih etmesi dikkat çekici. Burada yaşanan bir diğer sorun da sahnelenen oyunların Türkiye’yle bağının pek kurulamaması. Oysa ki adı gereği seyircinin suratına bir şamar gibi inmesi istenen bir oyunun yerellikle güç bir bağ kurması gerekir ki seyirci oyunda kendini tanısın ve yüzleşsin. GGA bu anlamda yerel bir hikayeden yola çıkıyor ve her ne kadar psikolojik temalar yoğun olarak işlense de, son kertede toplumsal olanın belirleyiciliği kendini dayatıyor. GGA’nın seyirci ile tartışmak istediği meselenin yakıcılığı ve yerelliği onun seyirci için gerçekten sarsıcı bir oyun olmasına hizmet ediyor.

NOT: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 15. sayısında yayınlanmıştır.

[1] GGA çalışması başlarken reji sorululuğunu Cüneyt Yalaz, prodüksiyon sorumluluğunu Uluç Esen üstlenmişti; oyuncu kadrosunda ise bu iki ismin yanı sıra Zeynep Okan ve Özgür Eren bulunuyordu. Çalışma sürecinde şöyle bir sorun ortaya çıktı: Cüneyt Yalaz çok sayıda sahnede rolü olduğu için sahneleri dışardan izleyemiyor, oyunculuk detayları üzerinde yeterince verimli bir çalışma yürütülemiyordu. Bu durumda Uluç Esen de reji sorumluluğunu üstlendi, prodüksiyon işleri ise kadro içinde paylaşıldı. Çalışmanın son döneminde Aysel Yıldırım’ın da kadroya katılmasıyla nihai işbölümü ortaya çıkmış oldu.
[2] Bkz. Gülüşün Güller Açsın oyun kitabı, yazarın önsözü: “... oyunu sahneleyen tiyatrocularla kurduğum iletişimin neredeyse sıfıra yakın bir seviyede sürmesi, daha ziyade benden kaynaklanan bir sorundur. Bugüne kadar tiyatro alanında reji ağırlıklı bir faaliyet göstermiş olmam, sahneleme sürecine sadece yazar değil rejisör kimliğiyle de müdahale etme riskini taşıyordu. Bu riski tamamen ortadan kaldırmanın yolu iletişimi asgari düzeye çekmekten geçiyordu. Dolayısıyla, sahneleme sürecine birkaç dramaturjik sohbet dışında herhangi bir katkımın olmadığını söyleyebilirim.”
[3] Bu konuda yirminci yüzyılın ikinci yarısında Batı’da ve son yıllarda Türkiye’de atılmış adımlar var. Önemli olan bu adımların biçimci bir kaygıyla yapılmaması, olayın bir “mahremiyet turizmi”ne dönüşmemesidir.

DENİZLİ ULUSLARARASI AMATÖR TİYATROLAR FESTİVALİ'NDEN NOTLAR

Bu yıl yirmincisi düzenlenen Denizli Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali kapsamında 9 yerli, 5 yabancı oyun sergilendi; ülkedeki 4 amatör tiyatro örgütlenmesinin (İATP, ATÇ, ATÜK, VATİG) katılımıyla "Amatör Tiyatrolarda Örgütlenme Modelleri" başlıklı bir panel düzenlendi; Tiyatro Boğaziçi'nden Cüneyt Yalaz ve Fırat Güllü'nün yürütücülüğünde farklı gruplardan yaklaşık 18 katılımcı ile -daha önce İATP kapsamındaki grupların katılımıyla gerçekleştirilen- "Fiziksel Eylem" başlıklı bir oyunculuk atölyesine yer verildi. Türkiye’nin farklı illerinden, farklı türden amatör topluluklarının bir araya geldiği bir ortama zemin oluşturan Denizli Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali amatör/alternatif toplulukların on gün boyunca tiyatro tartışıp, fikir alışverişinde bulunabilecekleri, farklı anlayışlarla üretilmiş oyunlar izleyebilecekleri, atölye tarzı çalışmalarla birlikte üretim yapabilecekleri nitelikli bir festival olma şansına sahip olduğu için daha ayrıntılı bir analize ihtiyaç duyuyor. Bu yazının amacı da hem festivali tanıtmak, hem de eldeki olanakları zorlayarak ne gibi açılımlara yönelinebileceği konusunda fikir üretmek.

Festival Organizasyonu
Her ne kadar Denizli Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali’nin bu yıl yirmincisi düzenlenmiş olsa da tam anlamıyla bir “gelenekselleşmişlikten”, yirmi yıllık bir birikimden bahsetmek zor. Yakın zamana kadar TOBAV’ın (Devlet Tiyatroları, Opera ve Balesi Çalışanları Vakfı) belirleyici olduğu bir festival pratiğinden söz edilebilir. Devlete bağlı kurumlardaki tiyatro, opera ve bale çalışanlarına ait bir vakıf Denizli’deki amatör tiyatro festivaliyle nasıl böyle belirleyici bir ilişkiye sahip olabilir? Bu soru Denizli Belediyesi Şehir Tiyatrosu’nun yeni yönetimini de rahatsız etmiş olacak ki Denizli festivali iki yıldır TOBAV'dan bağımsız ve bütünüyle yerel bir organizasyon olarak düzenlenmekte. Festivalin organizasyonunda ağırlıklı rolü Denizli Belediyesi Şehir Tiyatrosu kadrosu ve bu topluluğun yöneticisi Deniz Kaptan üstlenmekte[1]. Sözü edilen yapı iki yıldır uluslararası festival dışında iki amatör festivalin daha organizasyonunu üstlenmeye başlamış: Denizli Belediyesi Okullararası Tiyatro Şenliği ve Denizli Belediyesi Amatör Tiyatrolar Şenliği. Bu iki yeni şenlik tümüyle yerel gruplara ayrılmış durumda ve bu yıl bu iki şenlikte toplam 18 oyun sergilenmiş. Uluslararası şenlik ise bu iki şenliğin ardından ve ağırlıklı olarak Denizli dışı grupların katılımına yönelik olarak organize ediliyor. Yine iki yıldır festival yöneticisi Deniz Kaptan'ın belirlediği isimlerden oluşan bir seçici kurul festivale katılmak için başvuru yapan grupların oyunlarını videodan izleyerek bir değerlendirme yapıyor ve seçimi gerçekleştiriyor. Bu yılki seçici kurul Deniz Kaptan dışında şu isimlerden oluşuyordu: Doç. Dr. Nurhan Tekerek (Isparta Süleyman Demirel Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü); Doç. Dr. Kadir Çevik (Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü) ve Cüneyt Yalaz (Tiyatro Boğaziçi ve İATP adına). Festivale katılmasına karar verilen grupların dışında başvuru yapan tüm gruplardan birer temsilci eğer isterlerse festival boyunca gözlemci olarak ağırlanıyor ve bütün etkinliklere katılabiliyorlar.

Bu noktada değerlendirilmesi gereken bir iki başlık var. Bunlardan birincisi festival organizasyonunda DBŞT’nin yalnız kalması. Denizli’de DBŞT’nin dışında birkaç tane amatör tiyatro topluluğu var. Bunun yanı sıra birkaç tane de kurulma aşamasında olan topluluk var ki Deniz Kaptan bu toplulukların oluşumuna da katkıda bulunuyor. Denizli’deki diğer topluluklar festival organizasyonunda yer almıyorlar. Festival yöneticisi Deniz Kaptan bu toplulukların katkılarına açık olduklarını, hatta çağrıda bulunduklarını ama olumlu yanıt alamadıklarını söylüyor. Bu konuda DBŞT’nin daha ısrarcı olması ve festivali “tabana yaymak” açısından Denizli’deki diğer toplulukların da festival organizasyonuna katılımını zorlaması gerekiyor. Bunun yanı sıra festivale katılacak Denizli dışından gelen toplulukların “turistik” bir zihniyetten uzak bir biçimde festivalde nasıl bir sorumluluk üstlenebilecekleri, ne tür katkılar sunabilecekleri üzerine de kafa yormak gerekiyor. Mevcut haliyle grupların çoğunluğu gelip oyunlarını sergiliyorlar ve bir sonraki gün gidiyorlar (oysaki festival kalmak isteyen grupları bütün festival süresince ağırlama olanağını sunuyor). Dolayısıyla ne festival ortamından faydalanabiliyorlar ne de -sergiledikleri oyunun dışında- bu ortama katkıda bulunabiliyorlar.

Değinilmesi gereken bir başka konu da seçici kurul mekanizması. Yukarıda da belirtildiği gibi seçici kurul mart ayının ortalarında bir araya geliyor ve yapılan başvuruları değerlendiriyor. Değerlendirme yapmak için görüntü kaydı izlenen oyunun niteliği, yani estetik açıdan belli bir çıtanın üstünde olması dışında fazla bir kriter yok ortada. Bu yılki seçici kurulun inisiyatifi ile oyunların niteliklerinin yanı sıra toplulukların yapısı, tiyatroya yaklaşımları, yaptıkları işin teatral politikalar açısından nereye oturduğu gibi kriterler de gündeme gelmiş olsa da, gerek topluluklara dair bu yönde pek veri olmaması, gerekse bu kriterler üzerinde tartışmak için yeterli zaman bulunmaması nedeniyle bu tür öğeler bir tür “ek kriter” gibi, zaman zaman gündeme geldi. Festivalin sadece amatör tiyatrocular tarafından izlenilen “kapalı devre” bir festival olmadığı, kentteki tiyatro seyircisinin katılımının da hedeflendiği dikkate alınacak olursa seçilecek oyunların belli bir çıtanın üzerinde olması, hangi türde olursa olsun bir seyir zevkine sahip olması göz ardı edilemeyecek bir nokta. Fakat bir gün içinde kırka yakın oyun izleyerek, hem de bu oyunların yalnızca görüntü kayıtlarına bakılarak (ki bu kayıtlar da topluluğun imkanları doğrultusunda görüntü kalitesi açısından çeşitlilik arz ediyordu), sergilenen oyunun niteliği konusunda kesin bir fikre sahip olmak mümkün mü? Elbette değil. Bu yöntemle yapılabilecek tek şey özensiz ve perspektifsiz olduğu ilk bakışta anlaşılabilen prodüksiyonları elemek olabilir. Bunun dışındaki başvuruları değerlendirebilmek için Festival’in başvuru sahibi topluluklarla daha yakından ilişki kurması ya da bu ilişkilenme sürecini çok önceden başlatması gerekiyor. Ayrıca alınabilecek önlemler arasında toplulukların başvuru sırasında yalnızca görüntü kayıtlarıyla yetinmeyip, kendi yapılarını, tiyatroya yaklaşımlarını daha ayrıntılı bir biçimde yazıya dökmeleri istenebilir. Akla gelebilecek bir diğer öneri, başvuran toplulukların yalnızca sergileyecekleri oyunla değil, sunabilecekleri seminerleri ve yürütebilecekleri atölye çalışmalarını da başvuru sırasında önermelerini istemek olabilir. Böylelikle seçme kriterlerinde bir belirginleşme sağlanabileceği gibi, toplulukların Festival ortamına yapacakları teatral katkının düzeyi de arttırılmış olur.

Yaşanan sıkıntılardan biri de Festival’in Seçici Kurulu’nun bir araya geldiği tarihte (yaklaşık mart ayı ortaları) Türkiye’deki birçok amatör topluluğun o sezonki oyunlarını henüz çıkarmamış olmalarından kaynaklanıyor. Amatör topluluklar, özellikle de üniversite toplulukları oyunlarını nisan ya da mayıs aylarında sahneliyorlar. Hal böyle olunca birçok topluluk Festival’e başvuruda bulunamıyor ya da (eğer varsa) repertuarındaki oyunlardan biriyle başvuruda bulunuyor. Eğer yukarıda önerilen kriterler (topluluk yapısı, perspektifi, sunulacak seminer ya da atölye çalışmaları, vb.) gündeme getirilip, yalnızca birkaç sahnenin eskiz görüntüleriyle yetinilmesi söz konusu olabilirse bu sorunun da üstesinden gelinebilir. Ama hiç kuşkusuz bütün bunların yanı sıra daha sağlıklı olan yol topluluklarla bütün seneye yayılan bir ilişkinin tutturulabilmesi.

Festivalde Sergilenen Oyunlar
Festivalde her topluluk oyununu en az iki kez sahneliyor. Genellikle bu oyunlar aynı gün içinde (biri gündüz biri akşam oyunu olmak üzere) sergileniyorlar. Oyunlar farklı mekanlarda sergilenebiliyor. Örneğin bu yıl kullanılan mekanlar: iki tiyatro salonu (Belediye Kültür Merkezi -700 kişilik- ve Çatalçeşme Oda Tiyatrosu -240 kişilik-), şehir içinde birkaç sokak/alan, birkaç köy ve kasaba meydanı ve kapanış gösterisinin yapıldığı Pamukkale’deki antik tiyatro. Ağırlıklı olarak kullanılan iki tiyatro salonundan birisi -Belediye Kültür Merkezi- aslında bir sinema salonu. Akustik özellikleri itibariyle oldukça kötü durumda ve ses yalıtımı sorunu olduğu için yan taraftaki diğer sinema salonundan silah efektleri, patlamalar, vs. gelebiliyor. Bu salonun ileriki senelerde kullanılmaması Festival açısından daha hayırlı olabilir -ki özellikle bu salonda gösteri yapan topluluklar bir daha burada oyun sahnelemek istemiyorlar. Çatalçeşme Oda Tiyatrosu ise hem teknik olanakları, hem oturma düzeninin iyiliği, hem de akustiğinin kalitesiyle zevkle tiyatro izlenebilen bir mekan. Fakat Festivali düzenleyen DBŞT çalışanları tek başına Oda Tiyatrosu’nun Festival’in yükünü kaldıramayacağını düşünüyorlar -ki pek de haksız sayılmazlar.

Bu yıl seçici kurul şu yerli oyunların katılımına karar verdi: "Üç Tanıdık Hikaye / Franca Rame, Dario Fo" (ÖKM EAT), "Barış / Aristophanes" (Makine Mühendisleri Odası İzmir Şubesi-Kentin Oyuncuları), "Kurban / Güngör Dilmen" (Üçüncü Zil Tiyatro Topluluğu), "İki Bavul Dolusu / Nedim Buğral, Özgürtürk Çalık" (Mustafa Kemal Paşa Bölge Tiyatrosu), "Kel Şarkıcı / Ionesco" (Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu), "Kamyon / Mehmet Baydur" (Tiyatro Telekom), "Misafir / Bilgesu Erenus" (Mavi Sahne).

Festivale katılan yabancı oyunlar ise şunlar: "Öldü ve Evlendi / Rafiel Efistavi" Theatre Higia (Gürcistan), "Kurka'nın Düğünü / M. Djavakhishvili, G. Tsabadze" Theatre Studio Berikebi (Gürcistan), "Döngü / Kole Chasule" Theatre Roma (Makedonya), "Son / Vanda Salkauskiene" Joniskis Adult Theatre (Litvanya), "Ağızdan Kulağa / Ernst Jandl" Die Karawane Düsseldorf (Almanya).

Bu on dört oyunla birlikte düşünüldüğünde bir ay içerisinde Denizli'de otuzun üzerinde amatör oyun sergilendiği ve bu oyunlara belli bir seyirci ilgisinin olduğu söylenebilir. Öğrendiğimize göre özellikle yerel grupların oyunlarına ciddi bir seyirci ilgisi oluşmuş durumda. Uluslararası festival için konuşmak gerekirse, oyundan oyuna değişmekle beraber, seyirci sayısının özellikle akşam oyunlarında istenilen düzeye ulaştığı söylenebilir.

Oyunların niteliği için ise farklı gözlemler yapılabilir. Fakat genel olarak Seçici Kurul’un yukarıda sayılan handikaplar çerçevesinde özenli bir çalışma yürüttüğünü, seyirci karşısına düzeysiz ya da özensiz oyunların çıkmadığını söylemek mümkün. Festival programındaki oyunlara bakıldığında çok farklı tarzda oyunları Festival süresince izlemenin mümkün olduğunu görebiliyoruz. Yapılan başvuruların tamamı göz önüne alındığında amatör tiyatro topluluklarında oyun seçimi konusunda ciddi sorunlar yaşandığını söyleyebiliriz. Ama bu başka bir yazının konusu olabilecek kadar kapsamlı bir mesele. Şimdi Festival’e katılan oyunlara değinelim.

İzleme olanağı bulduğumuz kadarıyla Festival’e Gürcistan’dan katılan ve bir tiyatro okulunun grubu olan Theatre Studio Berikebi’nin oyunu Kurka’nın Düğünü Festival’in en çok beğeni toplayan oyunu oldu denilebilir. Kurka’nın Düğünü müzikal yapısı, oyuncularının dans, oyunculuk ve şarkı söyleme yetenekleri ile dikkati çekiyor, detaylı, ciddi ve yoğun bir çalışmanın ürünü olduğu her halinden belli oluyordu. Diğer Gürcü ekibi Theatre Higia’nın Öldü ve Evlendi’si de mütevazi ve eğlenceli bir oyun olarak seyircinin beğenisini topladı. Alman grubun oyununda şiir-müzik-tiyatro ilişkisine dair ilginç bir takım denemeler olmakla beraber oyunun seyircinin ilgisini pek çekemediği söylenebilir. Makedon topluluk Theatre Roma’nın Döngü’sü o bölgede yaşanan iç savaşı sorgulayan, savaş karşıtı bir çalışmaydı ve bir sokakta sergilendi. Yer yer kaba soyutlamalara başvursa da yaşadıkları coğrafyanın gerçeklikleri üzerine tartışma açmaya çalışan bir oyun olması nedeniyle dikkate değerdi. Festival’e katılan tiyatrocular tarafından beğeniyle karşılanan oyun halktan aynı ilgiyi görmedi. Diğer yabancı topluluklardan farklı olarak, Makedonlar (içlerinden birinin az çok Türkçe bilmesinin de sayesinde) Festival ortamına daha çok nüfuz edebildiler ve ileriye dönük ilişkiler kurabildiler.

Burada bir parantez açıp yabancı topluluklarla ilgili gözlemlerimizi aktaralım. Yabancı toplulukların seçiminde Seçici Kurul’un daha "seçici" olması gerekiyor. Zira yabancı topluluklar -dil sorununun da katkısıyla- Festival’e yalnızca oyunlarını sergileyerek katkı sunuyorlar. Bunun dışındaki atölye, panel, tartışma, toplantı gibi etkinliklere katılamıyorlar. Festival’e katılan her topluluğun Festival süresi boyunca Denizli’de kalma hakkı olduğu için yabancı topluluklar bu haklarını sonuna kadar kullanıp güzel bir bahar tatili yapıyorlar. Oyunların bir kısmını izliyorlar, onun dışında kalan zamanlarda Denizli çevresinde turistik gezilere çıkılıyor, geceleri sık sık diskolar ziyaret ediliyor vb. Kısacası Festival’e katılımları teatral olmaktan çok turistik bir nitelik taşıyor. Bu durum Festival’in finansörü olan Denizli Belediyesi’nin arzu ettiği bir şey olabilir tabii. Ama Festival’in teatral niteliğinin ön plana çıkması isteniyorsa bu turistik aktivitelerin sınırlanması gerekiyor. İlk elden akla gelen önerilerden biri yabancı toplulukların Denizli’de kalış sürelerinin sınırlanması olabilir.

Şimdi de izleyebildiğimiz kadarıyla, Festival’e Türkiye’den katılan topluluklara değinelim. İATP toplulukları içinde Festival’e katılan tek topluluk ÖKM EAT idi. Topluluk Üç Tanıdık Hikaye adlı oyunlarını sergiledi. İki gösteriden ilki düşük bir performansla sergilenmekle beraber akşam oyunu daha kalabalık bir seyirciyle buluştu ve daha yüksek bir performansla sergilendi. İzmir Makine Mühendisleri Odası'nda çalışmakla beraber bünyesinde sadece bir makine mühendisi barındıran Kentin Oyuncuları Denizli'ye bir buçuk saat uzaklıktaki Akkent kasabasının meydanına kurdukları konstrüksiyonlarıyla bir sokak tiyatrosu sergilediler. Kadro anlamında kozmopolit bir yapıya sahip olan topluluğun Barış’ı sokak tiyatrosuna has hareketli trükler sayesinde başlangıçta seyircinin ilgisini çekmeyi başardı; ancak bir yerden sonra özellikle oyunun öyküsünün aktarılamaması nedeniyle seyircinin yavaş yavaş oyundan koptuğuna tanık olduk. Ek bir bilgi olarak bu grup oyunculuk atölyesine en fazla üye ile katılım gösteren ve tüm Festival boyunca Denizli’de kalan tek gruptu. Ege Üniversitesi iki yıl önce İATG'de sergiledikleri oyunlarıyla sahne almışlardı. Kel Şarkıcı’da metnin anlamsızlığından doğan komediden ziyade tasarım ve oyunculukları belirleyen abartılı bir grotesk akılda kalıyordu. Aslında EÜTT iki yıl önce sahneledikleri ve bugünden baktıklarında eleştirel yaklaştıkları bir oyunla katılmak zorunda kalmışlardı, çünkü Festival’in seçim sistemi gereği tamamlanmış bir prodüksiyonun görüntü kaydıyla başvurmaları gerekiyordu. Bu nedenle de Kel Şarkıcı’nın EÜTT’nin şu anki teatral duruşunu ve düzeyini yansıttığı söylenemez. Festival’e Türkiye’den katılan bir diğer prodüksiyon Tiyatro Telekom’un Kamyon’uydu. Mehmet Baydur’un Kamyon’u dramaturjik açıdan sorunlu bir metin olsa da Tiyatro Telekom’un oyuncularının sade ve samimi yorumları oyunu ilk perdede zevkle izlenir bir hale getiriyordu. Ama ikinci perde için -muhtemelen yeterli prova zamanı olmadığından- aynı şeyi söylemek mümkün değil. İkinci perdede kendini tekrar eden ve sıkıcılaşan bir metni oyuncuların da kurtaramadığına tanık olduk; çok şükür kısa süren bir perdeydi.

Atölye Çalışması
Şubat 2004'te İATP grupları arasında Tiyatro Boğaziçi'nin yürütücülüğünde gerçekleştirilen oyunculuk atölyesi Denizli festivali bünyesinde tekrarlandı. Atölyeye festivale katılan yerli grupların temsilcileri ve gözlemcilerden oluşan 18 kişilik bir kadro katıldı. Atölye sabah saatlerinde 3'er saatlik 3 güne yayılan bir çalışmayla gerçekleştirildi: İlk gün serbest aksiyon, ikinci gün fiziksel aksiyon ve son gün kolektif aksiyon çalışmalarına ayrıldı. İlk günkü çalışma öncesinde -kısa bir tanışma toplantısının ardından- Stanislavskiyen terimlerin tanıtılmasına yönelik 45 dakikalık kısa bir seminer verildi. Tıpkı İstanbul'da olduğu gibi bu çalışmalarda da katılımcıların aktif katılımına dayalı demokratik bir tartışma modeli içerisinde hareket edildi ve grupların buna kısa sürede uyum sağladıkları gözlemlendi. Her çalışma öncesinde 20'şer dakikalık vücut çalışmaları yapıldı. Genel olarak oldukça yoğun ve verimli çalışmalar gerçekleştirildiği söylenebilir. Son çalışma sonrasında yapılan kısa değerlendirme toplantısında katılımcıların çalışmaya yönelik değerlendirmeleri genelde olumlu olduğu gözlemlendi. En çok vurgu alan değerlendirmelerden birisi -İstanbul'da da olduğu gibi- üç günlük sürenin kısa olduğu yolundaydı. Bunun yanında katılımcıların büyük bölümü çalışmalardan yeni çalışma biçimleri ve yeni yaklaşımlar edindiklerini ve kendileri açısından çok yararlı geçtiğine inandıklarını söylediler. Özellikle katılımcılığa açık modelin kendileri açısından yenilik içerdiğini (öğreten-öğrenen, çalıştıran-çalıştırılan ilişkisi kurulmadığını) ve bu noktada katıldıkları diğer atölye çalışmalarından ayrıldığını belirttiler.

Panel
"Amatör Tiyatro ve Amatör Tiyatro'da Örgütlenme Modelleri" başlıklı panele Türkiye'deki mevcut dört amatör tiyatro örgütlenmesinin temsilcileri katıldı. İki güne yayılan ve toplamda 7 saati aşan panelin yöneticiliğini Doç. Dr. Nurhan Tekerek üstlendi ve panelin açılışında Türkiye'de amatör tiyatroların gelişimine ilişkin kısa bir tarihsel çerçeve sundu.

Panelin ilk aşamasında tiyatro örgütlenmeleri "amatör tiyatro" kavramına ilişkin kendi yaklaşımlarını ortaya koydular. İlk olarak ATÇ adına söz alan Mehmet Esatoğlu "amatör tiyatro" kavramının Türkiye'de geçirdiği evrimden bahsetti. 1968'e kadar gelen süreçte amatör tiyatrolara "acemilerin oluşturduğu heveskar tiyatrosu" şeklinde bakıldığını belirterek bu bakış açısının ilk kez 68'de ortaya çıkan yeni eğilimlerle kırıldığını belirtti. Bu kırılmadan itibaren "her yer tiyatrodur" sloganıyla tiyatronun tabana yayılması hareketinin başladığını ve amatörlerin var olan tiyatro ortamına alternatif yaklaşımlar üreten bir odak haline gelmeye başladıklarını belirtti. Bu dönemin önemli tiyatro grupları olarak Devrim İçin Hareket Tiyatrosu ve Genç Oyuncular'dan; önemli amatör örgütleri olarak ise Amatör Tiyatrolar Birliği (ATB) ve Devrimci Amatör Tiyatrolar Derneği'nden (DATDER) bahsetti. Esatoğlu geçmiş yılların bu amatör tiyatro örgütlerini eleştirirken bu örgütlerin dar bir kadronun içine sıkışmış, amatörler açısından ciddi temsiliyet sorunları içeren yapılar olduğu değerlendirmesini yaptı ve türden temsiliyet sorunu olan yapıların kişisel iktidar oyunları içerisine sıkışmasının olumsuz etkilerinden bahsetti. Esatoğlu 12 Mart ile birlikte amatör tiyatro oluşumlarının bir kırılma geçirdiklerini ve ajitasyona ve propagandaya dayalı bir sanat anlayışının hakimiyetine girdiklerini söyledikten sonra bunda önceki dönemin nitelikli amatör gruplarının profesyonelleşmesi (AST ve Dostlar Tiyatrosu örneklerinde olduğu gibi) olgusuyla birlikte değerlendirilmesi gerektiğini söyledi. 12 Eylül sonrasında solun aldığı darbenin amatör tiyatroları da etkilediğinden ve baskılar sonucunda ajit-prop yapılanmaların birer birer yok olduğundan bahsetti. ATÇ'nin bu yeni konjonktür içinde bir yandan amatör tiyatro yapılanmalarının 68'den beri getirdiği geleneğin üzerine ama bir yandan da onların ciddi bir eleştirisini yaparak inşa edildiği değerlendirmesini yaptı. Konuşmanın bundan sonraki bölümünde 80'lerden 2000'lere kadar geçen süreç içerisinde amatör alanda yaşanan önemli yeniliklerin kısa bir özeti yapıldı: Yeni yazarlar (Sarıyer'den Gürhan Başaran, Bakırköy Oyuncuları'ndan Cem yalın gibi), yeni gruplar (İstanbul Sahnesi, Genç Oyuncular, Sarıyer Halk Eğitim Merkezi), yeni sahneleme denemeleri, üniversitedeki tiyatro faaliyetlerinin canlanması (Boğaziçi Üniversitesi Şenliği örneği verildi), birikim ve kaynak oluşturma (Mimesis örneği verildi). Günümüze gelindiğinde amatör grupların alternatifliğini yitirmeye başladığı, bir şenlik enflasyonu yaşandığı ve amatör grupların yaşadığı niceliksel sıçramanın niteliksel bir sıçramayı beraberinde getirmediği değerlendirmeleri yapıldı.

İkinci olarak, Amatör Tiyatrolar Üretim ve Yayın Kooperatifi (ATÜK) adına söz alan başkan Özgür Başkaya kendileri açısından amatörlüğün bir iddia taşıdığını ve geleceğe ilişkin olarak "bütün sanat dalları amatör olmalıdır" ilkesini benimsediklerini belirtti. Bu noktadan sonra sözlerini amatör ve profesyonel sözcüklerinin genel algılanışının bir analizini yapmak amacıyla bir sözlükten alınan tanımlar üzerinden sürdürdü: "Amatör: Heveskar, acemi, yaptığı faaliyeti para kazanmak için yapmayan. Profesyonel: Uzman, işini para kazanmak için yapan." Başkaya bu tanımların ideolojik olduğuna vurgu yaparak kendi amatörlük tanımlarını şöyle yaptı: Amatörlük bir seçimdir, amatörlük bağımsız çalışma anlamına gelir, amatörlük demokrasi kültürünün bel kemiğidir, amatörlük yeni ve sistem-dışı olanın var olduğu alandır. Bununla birlikte profesyonelliğe karşı genelde olumsuz bir anlam yüklediklerini söyledi: Profesyonel bağımsız değildir, çünkü sanat piyasasına bağımlı hareket eder; profesyoneller amatörlere tepeden bakarlar ve onlara "sahneye çıkan seyirci" olarak yaklaşırlar.

İkinci gün İATP adına biz söz aldı ve bu konuda ekteki tebliği sunduk (Bkz Ek1). İATP'nin ardından söz alan Van Amatör Tiyatro Grupları Birliği (VATİG) koordinatörü İzzettin Oktay konuştu. Oktay Van'da bir dönem için politik konjonktür nedeniyle değil tiyatro yapmanın, bir araya gelmenin bile imkansız olduğunu hatırlatarak bu anlamda büyük şehirlerin aksine amatör tiyatro kurmanın bizzat kendisinin politik bir faaliyet olduğu değerlendirmesini yaptı. Ayrıca bölgede profesyonel bir tiyatro faaliyetinden bahsedilemeyeceği için amatör faaliyetin tiyatro faaliyetinin ta kendisi olduğunu belirtti. Bölgede faaliyet gösteren Van Devlet Tiyatrosu'nun tiyatro faaliyetini apolitikleştirmek ve resmi bir nitelikte devamını sağlamak dışında bir misyonu olmadığından söz etti. Önceki dönemlerde düğünlerde ve şenliklerde düzenlenen korsan gösterilerden ibaret olan amatör tiyatro faaliyetinin son dönemde yaşanan "sözde demokratikleşme" ile birlikte bir canlanma içine girdiğini söyledikten sonra VATİG'in bu canlanmanın bir neticesi olduğunu belirtti. VATİG üyesi grupların en önemli ihtiyaçlarından birisinin temel tiyatro eğitimi olduğu değerlendirmesini yapan Oktay VATİG'in bu sorunu çözmeye yönelik dayanışmacı bir örgütlenme olarak ortaya çıktığından bahsetti. Bu noktada İstanbul'da ilişkiye geçtiği İATP'nin yapılanma açısından esin kaynağı olduğunu da belirtti.

Panelin ikinci başlığı "Amatör Tiyatrolarda Örgütlenmeleri Modelleri" başlığını taşıyordu ve bu bölümde örgütlenmeler kendi modellerini anlattılar.

ATÇ adına söz alan Mehmet Esatoğlu ATÇ'nin temel misyonunun amatör grupların niteliğini yükseltmek olarak açıkladı ve bu anlamda eğitim etkinlikleri düzenlediklerini söyledi. Ancak burada eğitim etkinlikleri genellikle profesyonellerin ve akademisyenlerin yönlendirmesiyle gerçekleştirildiği, ATÇ'nin ise daha organizasyonel bir yapı olduğu gibi bir sonuç ortaya çıktı. ATÇ'nin bir masanın etrafına toplanan 9 gruptan müteşekkil olduğu ve hiyerarşik bir paılanma içermediği vurgulandı. Kararların grupların ortak iradesiyle alındığı söylendi. Ancak gerek İATP olarak bizim, gerekse Denizli Festivali organizasyonunu yürüten Deniz Kaptan'ın sorularına rağmen örgütlenme modeli daha açık biçimde ortaya konulamadı.

ATÜK adına söz alan Özgür Başkaya kendi yapılarının oldukça kapsamlı bir analizini sundu. ATÜK fikrinin ilk olarak 1997 yılında düzenlenen Tiyatro Kurultayı sonrasında doğduğundan bahsetti ve ilk adının Anadolu Amatör Tiyatro Birliği (AATB) olduğunu belirtti. 1997'ye kadar resmi anlamda amatör tiyatroların uluslararası düzeyde temsil hakkının IATA (International Amator Theatre Associaton) üyesi olan TOBAV'ın elinde olduğunu, AATB'nin bu duruma son vermek için kurulduğu ve o kurultayda katılımcı olarak bulunan 26 grubun kurucu üye olarak kabul edildiğini anlattı. Ancak birliğin hukuki statüsü tartışılmaya başlandığında dernek ya da vakıf olmak yerine kooperatif olarak örgütlenmenin avantajları bulunduğunun fark edildiği ve böylece yapılanmanın ATÜK'e dönüştüğü bilgisi verdi. ATÜK hukuki olarak sanayi bakanlığına bağlı olarak çalışıyor, 4 yıl görevde kalan bir başkanı ve bir yönetim kurulu var. Üyeler aylık 5 milyon lira aidat yatırıyorlar. Grup değil kişi olarak üye olunabiliyor ve o kişi grubun temsilcisi kabul ediliyor. Yönetim kurulu haftada bir toplanıyor ve toplantılar üyelere açık. Yılda üç kez genel kurul düzenleniyor ve tüm temsilciler davet ediliyor. Bir kişi grubundan ayrılsa bile üyeliği sürüyor. Üyeliğin son bulması ancak kişi kendisi istifa ederse mümkün. İstanbul'daki tiyatro gruplarını temsilen Mehmet Esatoğlu üye olmuş durumda ve onun İstanbul'daki grupları örgütlediği varsayılıyor. İATP'den haberdar olduklarını ama ilişkiye geçmek için biraz zaman geçmesini beklediklerini söylediler. ATÜK'ün sunumu sonrasında bizim bu yapılanmanın fazla devlet merkezli bir bakışın ürünü olduğunu düşündüğümüzü belirterek ATÜK'ün devlet tarafından tanınma konusundaki ısrarının nedenini anlayamadığımızı söylmemiz üzerine Özgür Başkaya kendi tercihinin de devlet-dışı bir yapıdan yana olduğunu ama 1997 kurultayına katılan grupların genel eğiliminin yapılanmanın hukuki bir nitelik taşıması yönünde olduğunu, bunun yapılanmanın çekim gücünü arttıracağının düşünüldüğünü, bu nedenle kooperatif yapısının benimsendiğini belirtti. Son olarak ATÜK'ün amatör tiyatroların öz-örgütlülüğünü savunan ve okul olarak örgütlenmeye çalışan bir yapı olduğu, gruplar arasında birbirini geliştirme ve dönüştürmeye yönelik bir ilişkinin kurulmasının önemsendiği belirtildi.

[2]

İkinci günü aynı konuda söz aldığımızda bültenlerimizde yayınlanan genel ilkelerimiz üzerinden İATP’yi anlattık. Bu sunumdan sonra söz alan Özgür Başkaya öncelikle amatörlük, profesyonellik ve alternatiflik üzerine sunduğumuz çerçeveye katıldıklarını belirtti ve İATP ile ilişki geliştirme niyetinde olduklarını söyledi. Ardından İATP'ye yönelik bazı sorularını dile getirdi: İATP içerisinde Tiyatro Boğaziçi'nin rolü nedir? Alternatiflik vurgusu kullanılıyor, İATP neye alternatif? Alternatifliği tekeline mi almıştır? İATP'ye her alternatif katılabilir mi? Eğitim Araştırma Komisyonu (EAK) nedir, işlevi ve ağırlığı nedir? Sorulardan da anlaşıldığı gibi ATÜK, İATP'ye kendi bürokratik yapılanması içerisinden yaklaştığından onu kendi kavramlarıyla değerlendirmeye çalışmaktaydı. Bu bağlamda hiyerarşi içermeyen yatay örgütlenme modellerinin sadece ATÜK'te değil, diğer pek çok amatör/alternatif yapılanmada da -iyi ya da kötü niyetli- bir kafa karışıklığı yarattığı gerçeğinden hareketle bu sorulara verdiğimiz yanıta bu bölümde ayrıntılı bir yer ayırmayı uygun görüyoruz: "TB İATP içerisinde yer alan herhangi bir gruptur, İATP'nin merkezi bir karar alma organı olmadığı ve güven üzerine inşa edildiği düşünülürse herhangi bir grubun özel olarak belirleyici olması için bir neden yoktur. Kararlar eğilimler doğrultusunda alındığından grupların öz iradesi dışında bir yaptırımı yoktur. Bizce alternatifliğin çeşitli tanımları olabilir, ama bizim alternatifliğimiz tiyatro alanındaki ana akım anlayışları karşısına alır ve kültür endüstrisinin dayatmalarına direnmenin mümkün olduğunu savunur. Bu yılki İstanbul Amatör Tiyatro Günleri'nin (İATG 2004) ana temasının "farklılıkları koruyarak yan yana durma"nın savunusunu yapması bundan kaynaklanır. Bizim alternatif olduğunu düşünen tüm yapılara kapımız açıktır ama bir yapının alternatif olup olmadığına İATP'ye üye olup olmadığına bakarak karar veremeyiz. Örneğin şu anda burada bulunan 'Tiyatro Telekom' bir meslek örgütlenmesi olarak kamu kuruluşları içerisinde tiyatro alanında alternatif bir girişim olarak görülebilir. İATP üyesi olup olmaması bu durumu değiştirmez. Telekom isterse İATP'ye katılabilir. Ya da eğer isterse İATP ile dışarıdan da ilişki kurabilir. Tüm grupların aynı platform çatısı altında birleşmesi mümkün değildir, önemli olan farklı oluşumların farklılıklarını koruyarak bir iletişim ağı kurabilmeleridir. EAK, İATP gruplarının eğitim etkinliklerini düzenlemek için kurulmuş bir yapılanmadır. Tanımı ve içeriği kurulduğu günden itibaren tartışmalar doğrultusunda değişim göstermiştir. Proje bazlı olarak genişleme ve daralma gösterebilir. Şu anda EAK'yı Denizli'de Cüneyt ve Fırat temsil etmektedir. Farklı bir projede bu isimler değişebilir."

İATP'den sonra söz alan VATİG temsilcisi yeni bir yapılanma olmakla beraber kendi örgütlenmelerini kısaca şöyle açıkladı: "VATİG çeşitli kesimlerden 10 grup tarafından oluşturulmuştur. Temel amacı Van'daki amatör grupların tiyatro birikimini arttırmak ve amatör tiyatro faaliyetini tabanda yaygınlaştırmak. Benzeri girişimler Diyarbakır'da da var. İlerde bu tür yapılanmaların sayısı arttığında birbirleriyle iletişimleri sonucu ülke genelinde bir birlikteliğin temelleri atılabilir."

Son başlık "Denizli Festivali ve Amatör Örgütlenmelerin Festivale Bakışı" idi. Bu konuda bütün gruplar bu festivalin olumlu bir organizasyon oluğunda birleştiklerini belirttiler. Biz İATP olarak şenlik organizasyon komitesinin amatör gruplarla ilişki geliştirmesinin ve içeriğini belirlerken dayanışma sergilemesinin şenliğin niteliğine katkı yapacağını düşündüğümüzü belirttik. VATİG temsilcisi İzzettin Oktay bu şenliğin tüm yükünü Denizli Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun çektiğini gözlemlediğini ve diğer amatör grupları çok ortalıkta göremediklerini belirtti. Biz İATP olarak şenliğin Denizlili gruplarla birlikte ortak organize edilebileceğini düşündüğümüzü söyledik. Deniz Kaptan bu konuda bir çağrı yaptıklarını ama ilgilenen olmadığını, bu türden ilişki biçimlerine kapalı olmadıklarını belirtti.

Panele 4 amatör tiyatro örgütlenmesinin dışında bireysel olarak kendi tiyatro gruplarının yapılanmasını anlatmak amacıyla Muğla Üniversitesi Tiyatro Topluluğunun çalıştırıcısı Hakkı Yeloğlu, İzmir MMO Kentin Oyuncuları yönetmeni Günay Toprak, Tiyatro Telekom adına grup üyesi Bekir Bey katıldılar. Bu gruplardan sadece Tiyatro Telekom amatör örgütlenmelerden haberdardı ve ATÇ'yi biliyordu. Tiyatroyu politize etmesi nedeniyle ATÇ'ye karşı olumsuz bir bakış taşıdıklarını söylediler. İATP'yi yeni öğrendiklerini ama üniversite tiyatroları ile bir arada durmalarının kendilerine çok büyük katkıları olacağını düşünmedikleri söylediler. Bunun üzerine kendilerine İATP'nin sadece üniversite gruplarından oluşmadığını anlattık ve Eğitim-Sen TEAB gibi bir yapılanmanın Telekom ile benzerlikler taşıdığından söz ettik. Diğer kişiler ise genelde amatör tiyatro örgütlenmeleri konusunda fazla bir bilgi sahibi olmadıklarını ve bu panelin kendileri için yararlı olduğunu düşündüklerini söylediler.

Sonuç
Sonuç olarak Denizli Uluslararası Amatör Tiyatro Festivali’nin üzerinde durulması ve geliştirilmesi gereken bir festival olduğunu söylemek gerek. Tüm Türkiye’den toplulukların bir araya geldiği bir buluşma noktası olma potansiyeline sahip olan Festival teatral niteliği geliştirilebildiği ve Türkiye’deki amatör topluluklar ve örgütlenmelerle ilişkilendiği ölçüde alternatif bir tiyatro ortamı sunma şansı taşıyor. Bu konuda şu anki DBŞT yönetiminin teatral katkılara açık bir yaklaşıma sahip olması önemli bir avantaj. Özellikle son iki yıldır DBŞT yönetiminin oluşturmaya çalıştığı yeni yönelimin desteklenmesi, eleştirilmesi, geliştirilmesi gerekiyor. Belediye’nin sağladığı olanaklar göz önüne alınırsa ve bu olanaklar yeni Belediye tarafından da karşılanmaya devam ederse Festival’in çok ciddi altyapısal (konaklama, yemek, vb.) sorunlar yaşamayacağını düşünebiliriz. Bu konuda DBŞT’ye elbette çok iş düşüyor ama Türkiye’nin her tarafından toplulukların bu festivale sahip çıkmaları durumunda Belediye’nin yaklaşımı da o ölçüde pozitif olacaktır.

Bizce en önemli mesele Festival ortamının teatralleştirilmesidir. Mevcut haliyle turistik yanının zaman zaman ön plana çıktığını söyleyebiliriz. Ama bu sadece organizasyonel bir sorun değil. DBŞT çalışanları biraz da evsahipliğinin verdiği sorumluluk ve konukseverlik duygusu içinde katılan toplulukların “turistik” isteklerini karşılamayı görev kabul ediyor. Bu noktada katılımcı topluluklara ve gözlemcilere daha çok iş düşüyor. Grupların festivale nasıl bir zihniyetle katıldığı festival ortamını belirleyen en önemli faktörlerden birisi. Mevcut haliyle birçok amatör topluluk içinde egemen olan “heveskar” havanın ve tiyatroya hobi gözüyle bakan zihniyetin Festival ortamına teatral bir katkı sunması zor görünüyor. Yukarıda da değinilen seçim mekanizmasının yeniden ele alınması, katılımcı toplulukların seçimindeki kriterlerin zenginleştirilmesi, hepsinden önemlisi topluluklarla ve örgütlenmelerle Festival organizasyonu arasındaki ilişkinin geliştirilmesi Festival ortamının teatral niteliğinin yükseltilmesi açısından önem taşıyor.

NOT: Fırat Güllü ile birlikte kaleme alınan bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 11. sayısında yayınlanmıştır.

[1] Denizli Belediyesi Şehir Tiyatrosu büyük şehirlerdeki adaşlarından farklı olarak yarı amatör bir yapıya sahip. Toplulukta maaşlı olarak çalışan yalnızca Deniz Kaptan (Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü mezunu) ve iki teknik sorumlu var. Onlar dışındakiler amatör tiyatroculardan oluşuyor.
[2] ATÜK ile ilgili bilgi için: www.ozgurtiyatro.tr.cx

YENİ BİR HAYAT İÇİN ÜZERİNE CÜNEYT YALAZ İLE SÖYLEŞİ

Tiyatro Boğaziçi genellikle kalabalık kadrosu olan prodüksiyonlar sahneleyen bir topluluk. Ama 2000-2001 tiyatro sezonunda tek kişilik bir oyun ile seyirci karşısına çıktı. Tek kişilik bir gösteri sahnelemenin nedeni neydi?

Evet, genellikle kalabalık kadroya sahip oyunlar sahneleyen Tiyatro Boğaziçi 2000-2001 sezonunda kendisi için bir ilki gerçekleştirdi ve tek kişilik bir oyun olan Yeni Bir Hayat İçin’i sahneye koydu. Aslında tek kişilik bir oyun sahneleme fikri yeni değildi. Böyle bir proje 5-6 yıldır gündemdeydi ama çeşitli nedenlerle hep ertelenmek durumunda kalıyordu. Bu anlamda Yeni Bir Hayat İçin’in gecikmiş bir proje olduğu söylenebilir.

Öncelikle tek kişilik bir gösterinin Tiyatro Boğaziçi kadrosu için ne gibi bir anlam taşıdığını netleştirmek gerekiyor. Bu prodüksiyonla kadro açısından hedeflenen şeylerden birisi kadro içinde ‘profesyonel’ (ya da ‘tam zamanlı tiyatro yapan’) diyebileceğimiz bir grup oluşmasıydı. Daha önce Tiyatro… Yeniden! prodüksiyonu döneminde bu çabanın ilk adımlarının atılmaya başlandığını söyleyebiliriz. Görece dar kadrolu bir çalışmaydı, diğer oyunlarımızdan daha çok sayıda temsil vermiş, daha çok turneye çıkmıştı ve kadrosu içindeki oyuncuların bir kısmına, cüzi miktarda da olsa, oyun gelirlerinden finansal bir destek sağlanabiliyordu. Yine de esas itibarıyla Tiyatro… Yeniden!’in yarı-profesyonel bir anlayışla üretildiğini ve sergilendiğini söyleyebiliriz. Kadro içinde başka bir meslekle uğraşmayıp tüm zamanını tiyatroya ayıran insanların oluşturduğu bir grubun ortaya çıkması ve bu insanların finansmanlarının sahnelenen prodüksiyonların gelirlerinden karşılanması fikri asıl olarak Yeni Bir Hayat İçin ile hayata geçebildi.

Herkesin tam zamanlı tiyatrocu olmaması bir tercih mi, yoksa mevcut durumun bir kabulü mü?

Sonuçta Türkiye’de yaşıyoruz ve kendi ilkelerinden ödün vermeksizin ve nitelikli ürünler sergileme kaygısı taşıyarak tiyatro yaptığınızda, kısa vadede geniş kadrolu bir kumpanyanın tiyatrodan geçimini sağlamasını düşünmek hayalcilik olur. Kadromuzdaki herkesin tam zamanlı tiyatrocu olmak istemesi durumunda (ki böyle bir ‘kitlesel’ talep yok şu anda), bu insanların tamamının finansmanını sağlamamız da mümkün değil. Bütün üyelerinin profesyonel olarak tiyatro yaptığı geniş kadrolu bir kumpanyanın finansmanı, piyasanın kurallarıyla oynamayı, televizyon dizilerine ya da reklam sektörüne kaymayı, sponsorluk sistemleriyle daha teslimiyetçi bir ilişki kurmayı gerektirebilir. Ancak sabırlı ve uzun vadeli bir çalışmayla sadık bir seyirci kitlesine ulaşmak ve bu kitleyi giderek geliştirmek mümkün olabilir.

Neden tek kişilik bir gösteri sorusuna dönelim…

2000 yılının ilk yarısı, Tiyatro Boğaziçi açısından oldukça sancılı bir tartışma dönemi olarak yaşandı ve bu dönemin sonunda gruptan ciddi kopmalar oldu. Topluluk bir yeniden oluşum sürecine girdi ve bu sürecin aynı zamanda bir eğitim-araştırma süreci olarak tasarlanması gündeme geldi. Bu çerçevede Shakespeare’in Hamlet metni üzerinde uzun vadeli bir eğitim-araştırma çalışmasına girilmesine karar verildi. Kesin olarak bir prodüksiyon hedefi taşımayan bu çalışmanın en az bir buçuk yıl sürmesi öngörülüyordu ve bu çalışma şu anda da sürüyor zaten. Bu durumda Tiyatro Boğaziçi’nin seyirciden uzun bir süre uzak kalması, seyirciyle diyalogunun zayıflaması gibi bir tehlike ortaya çıkıyordu. Mevcut piyasa ve medya ile çok içli dışlı olmayan bir topluluk için bu kadar uzun süre seyirciden ayrı kalmak ciddi bir sorun oluşturur. Bu gerçeklikten yola çıkarak hem Hamlet çalışmasını sekteye uğratmayacak, hem de seyirciyle diyalogumuzu geliştirecek bir çözüm olarak tek kişilik bir oyun sergilemek gündeme geldi.

Elbette tek kişilik bir oyunun pratikliği de göz ardı edilmemesi gereken bir etken. Sonuçta Yeni Bir Hayat İçin en çok sergilenen, en çok turne yapan ve en çok seyirciye ulaşan oyunumuz oldu ve yeni sezonda da oynanmaya devam edecek. Bu sezon Yeni Bir Hayat İçin otuzu İstanbul dışında olmak üzere 70 kez sahnelendi ve 12 bine yakın seyirciye ulaştı. Şimdiye dek hiç gitmediğimiz bölgelere gittik, İstanbul’da hiç oyun sergilemediğimiz sahnelere ulaştık. Bütün bunlar bizim için yeni bir seyirci kitlesine ulaşmak anlamına da geliyor.

Oyunda dekor, ışık gibi öğelerin minimum düzeyde kullanımı da böyle bir pratiklik kaygısından mı kaynaklanıyor?

Bu kaygının da etkisi var ama asıl neden daha estetik bir anlam taşıyor. Bu oyunda oyuncunun seyirciyle dolaysız bir ilişki kurmasını, seyircinin birtakım reji buluşlarına ya da sahneleme unsurlarına değil yalnızca oyuncuya ve anlattığı hikayeye yoğunlaşmasını istedik. Bu, bir anlamda eski meddah geleneğinin bir yansıması olarak da görülebilir. Yalın bir sahne düzenlemesinin içinde, birkaç küçük aksesuarın yardımıyla hikaye anlatan bir adam.

Oyunun oluşum sürecini biraz açıklayabilir misin?

Tek kişilik gösteriler genelde metni temel alan çalışmalar olur. Önce belirli bir metin oluşturulur ya da var olan bir metin üzerinde bir masa başı çalışması yapılır, ardından sahnelemeye geçilir. Yeni Bir Hayat İçin metninin oluşumu diğer tek kişilik oyunların oluşumundan biraz daha farklı oldu. Metnini kendimizin oluşturduğu diğer prodüksiyonlarda da olduğu gibi, masa başı çalışması ile sahne çalışması eşzamanlı ve birbiriyle etkileşim halinde ilerledi. Önce taslak bir kurgu oluşturuldu ve bu kurgunun dramaturjik yönelimleri belirlendi. Ardından küçük sahne parçaları yazılmaya başlandı ve bu yazılan sahne parçaları sahne üzerinde denendi. Sahne üzerinde gerek eldeki metinlere dayanarak gerekse daha serbest bir tarzda doğaçlamalar yapılmaya başlandı. Oyunun kurgusunda temel olarak orta yaşlı ve orta sınıftan bir karakter ve onun hayatına giren, az ya da çok onun hayatını belirleyen tiplemeler olması kararlaştırılmıştı. Temel karakterin tek başına olduğu sahnelerde (Selim Özben’in anılarını anlattığı, seyircilere itiraflarda bulunduğu, onlarla dertleştiği bölümlerde) metin çalışması daha belirleyici oldu. Selim Özben’in çeşitli tiplemelerle karşı karşıya kaldığı bölümlerde ise sahne üstü doğaçlamalar belirleyici oluyordu. Bu doğaçlamalarda Uluç Esen ve ben birlikte çalışıyorduk. Ben Selim Özben karakterinin geliştirilmesine yoğunlaşırken, Uluç da ağırlıklı olarak Selim Özben’in yeni bir hayat arayışları sırasında karşılaştığı tiplemelerin kompozisyonuyla uğraşıyordu.

Mayıs 2000’de sergilenen seyircili deneme gösteriminde de iki kişilik bir oyun söz konusuydu…

Evet, çalışmalar başladıktan belli bir süre sonra oyunun iki kişilik bir oyun olarak tasarlanması düşüncesi ortaya çıktı. Bunda tek kişilik bir gösterinin seyirci için sıkıcı olabileceği gibi kendine güvensizlik içeren bir önyargının yanı sıra, Uluç Esen’in çıkardığı başarılı tiplemelerin heba edilmemesi gibi bir kaygı da vardı. Seyircili deneme gösterimine birkaç hafta kala oyunun kurgusunu iki kişilik bir formata dönüştürmeye karar verdik. Oyunun ilk yarım saatinde Selim Özben kendini, geçmişini, neden yeni bir hayat kurmaya karar verdiğini yer yer anılara, yer yer itiraflara başvurarak seyirciye anlatıyor, ondan sonraki bölümde de giriştiği yeni hayat denemelerini aktarmaya başlıyordu. Bu çerçevede ilk yarım saat ben tek başıma meddahvari bir tarzda oyunu götürüyordum, yeni hayat denemeleriyle birlikte de Uluç’un tiplemeleri devreye girmeye başlıyordu.

Neden bu formattan vazgeçme gereği duydunuz. Oyun iki kişilik haliyle beğenilmedi mi?

Aslında geniş bir kesim tarafından beğenildi ama birkaç arkadaşımızın, özellikle de BGST genel sanat yönetmeni Ömer F. Kurhan’ın yaptığı eleştiriler yaptığımız hatayı fark etmemizi sağladı. Mesele şuydu: Tek başıma oynadığım ilk bölümle, tiplemelerin girmeye başladığı ikinci bölüm arasında ciddi bir üslup tutarsızlığı, hatta tür tutarsızlığı ortaya çıkıyordu. İlk bölümde seyirciyle doğrudan ilişkinin temel alındığı, yer yer meddah ögelerine, yer yer tek kişilik gösteri öğelerine, hatta bazen stand-up ögelerine yer verilen bir tarz hakimken, ikinci bölümden itibaren seyirci ile ilişki zayıflıyor, hatta zaman zaman tamamen kopup klasik bir tiyatro oyunu tarzı egemen hale geliyordu. Asıl mesele de bu üslup tutarsızlığının bir metin ve dramaturji tutarsızlığına da yol açması, Selim Özben’in hikayesinin izlenmesini imkansız hale getirmesiydi. Bir noktadan sonra seyirciye hikayesini anlatan Selim Özben ortadan kayboluyor, yaşadığı maceralar ve bu maceralarda karşılaştığı tipler oyuna hakim oluyordu. Seyirci ‘bakalım şimdi nasıl bir tiple karşılaşacak’, ‘başına ne komik olaylar gelecek’ beklentisine kapılıyordu. Bazı eleştirilere göre de, ilk bölümde daha derinlikli bir mizah, seyircinin kendisini de sorgulamasına yol açan bir anlatım üslubu hakimken, ikinci bölüm skeçvari bir havaya giriyordu. İşte bu noktalardan hareketle deneme gösteriminin ardından 2000 yılının yaz ayları süresince oyunu yeniden ilk tasarladığımız forma, yani tek kişilik gösteri formuna dönüştürmeye karar verdik.

Seyircili deneme gösteriminin bu kadar önemli bir değişikliğe neden olması, bu kadar belirleyici olması, seyircinin beğenilerini fazlasıyla önemsemek anlamına gelmiyor mu?

Seyircili deneme gösterimi, aslında Türkiye’de pek uygulanmasa da, Batı’da özellikle de Broadway gibi tiyatronun endüstrileştiği yerlerde çok önemli bir uygulama. Seyircili deneme gösterimleri sonucunda seyirciden gelen tepkiler doğrultusunda ciddi budamalar, ritim ve tempo değişiklikleri, rejiye dair değişiklikler yapılabiliyor hatta prodüksiyonların iptali bile söz konusu olabiliyor. Sonuçta bu tür büyük tiyatro merkezlerinde sanat yapıtı aynı zamanda ticari bir ürün olarak da görüldüğü için seyircinin talepleri, beğenileri son derece belirleyici. Elbette ki bizim için böyle bir piyasa mantığı, kitlenin isterleri doğrultusunda bir sanat ürünü ortaya koymak düşüncesi geçerli değil. Böylesi bir tutum takınmak, bir tür seyirci popülizmi olurdu. Ama öte yandan Tiyatro Boğaziçi seyircinin tepkilerine çok önem veren bir topluluk. Özellikle oyunun dramaturjisi konusunda seyirci arasında ortaya çıkan kafa karışıklıkları, belirsizlikler, yanlış anlamalar ve tartışmalar bizim için çok önemli. Seyircili deneme gösterimlerinin bu türden dramaturjik sorunları, belirsizlikleri gidermek açısından büyük önemi var. Bu gösterileri gerçek seyirci önüne çıkmadan önce gerçekleştirilen bir tür laboratuar çalışması gibi değerlendirebiliriz. Ama burada, seyircinin taleplerine teslim olmaktan ziyade, seyircide oluşturmaya çalıştığımız etkinin ne derece oluşabildiğini, tartışmak istediğimiz meselenin seyirci tarafından nasıl algılandığını, yanlış anlamalara yol açabilecek pasajların olup olmadığını sınamak söz konusu. Deneme gösteriminin seyircisi yakın çevremizden insanlardan oluştuğu için de onların görüşlerini ayrıntılı bir şekilde öğrenme imkanımız oluyor.

Oyun metninin oluşum sürecinde yalnızca iki kişi mi çalıştı?

Ağırlıklı olarak iki kişinin çalışması belirleyici olsa da hemen bütün Tiyatro Boğaziçi kadrosunun az ya da çok oyuna katkıda bulunduğunu söyleyebiliriz. Oyunun provaları diğer Tiyatro Boğaziçililer tarafından sık sık izlendi ve eleştiri ya da önerilerde bulunuldu. Ayrıca bu oyunu bir sıfır noktası olarak da düşünmemek gerekiyor, yıllardır BÜO’da ve Tiyatro Boğaziçi’nde yaptığımız çalışmalar bu oyunun oluşumuna zemin oluşturdu. Bu oyunda yıllardır yaptığımız tirat çalışmaları, itiraf çalışmaları, doğaçlama ve oyunculuk çalışmalarının izlerini bulabiliriz. Benim yazdığım ya da oynadığım bir pasaj tek başına benim imgelemimin bir ürünü değildir, daha ziyade yıllardır süren ortak çalışma içinde oluşmuş bir birikimin, kolektif bir imgelemin ürünüdür. Bu açıdan baktığımızda da oyun metninin oluşum sürecini kolektif bir üretim süreci olarak değerlendirebiliriz.

Oyunun program dergisinde reji ya da yönetmen gibi bir ibareye rastlanmıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin reji nosyonuna yaklaşımında bir değişiklik mi var?

Hayır. Tiyatro Boğaziçi’nde rejinin işlevi, reji nosyonuyla kurulan ilişki, reji grubu kavramının ortaya çıkışı, dayatmacı yönetmen tiyatrosunun reddi gibi konularda ayrıntılı ve derinlikli bir yaklaşımı Ömer Faruk Kurhan’ın daha önce Mimesis’te yayınlanmış söyleşilerinde bulabilirsiniz. Yeni Bir Hayat İçin’de elbette ki bir reji faaliyeti var ama önceden belirlenmiş bir reji grubu ya da yönetmen yok. Oyun metninin oluşumu gibi, oyunun rejisi de kolektif bir süreç içinde gelişti. Uluç ve benim ağırlıklı rol aldığımız bu süreçte Tiyatro Boğaziçi’nden birçok kişinin katkısı olduğunu söyleyebiliriz. Aslında bu oyun bize yönetmen konseptinin tiyatro için olmazsa olmaz bir koşul olmadığını gösterdi. Bu elbette ki imece usulüyle, anonim bir biçimde kotarılmış bir üretim sürecini ifade etmiyor. Herkesin farklı düzeylerde katkıda bulunduğu, çatışmalı ve eleştiriye açık bir imgesel üretim süreci söz konusu olan.

Konjonktürel değişimleri oyuna yansıtıyor musunuz?

Evet, yansıtmaya çalışıyoruz ama doğrusu bu konuda çok kıvrak olduğumuzu söyleyemem. Üslubu itibarıyla oyunun konjonktürel değişimler karşısında çok daha esnek olması gerekiyor. Çünkü Selim Özben hikayesini anlatırken o anda, seyircilerle birlikte olduğu zamanda konuşuyor. Başından daha önce geçmiş şeyleri anlatsa da hikaye gelip anlatının yapıldığı anda sonuçlanıyor. Bu nedenle o günlerde olan gelişmelere göndermeler yapmak kaçınılmaz oluyor. Bunu zaman zaman yapmaya çalışıyoruz. Ama bunu yaparken de üslubun, dramaturjinin ve genel öykü akışının bozulmamasına özen göstermemiz gerekiyor. Örneğin ölüm oruçlarının yaşandığı dönemde bu meseleyle ilgili bir bölümün oyuna girmesi gerektiğini düşündük. Fakat böyle yakıcı bir meselenin doğrudan oyuna dahil edilmesi birkaç açıdan sorun yaratabilirdi. Ölüm oruçlarını doğrudan gündeme getirmenin yaratacağı ajitatif atmosfer oyunun geri kalan kısımlarıyla üslupsal olarak uyuşmayacaktı. Üstelik öykü Selim Özben karakterinin ağzından aktarıldığına göre böyle keskin bir meseleyi Selim’in doğrudan gündeme getirmesi de çok inandırıcı olmayacağı gibi, karakterin dramaturjisi açısından da hatalı olacaktı. Bunun yerine, Selim’in ‘hayatın akışı karşısında seyirci kalmak’tan yakındığı bir bölüm yazdık ve böylece ölüm oruçlarıyla birlikte oyunun oynandığı sırada gündemde olan başka birkaç meseleyi de içeren bir bölüm yazdık. Bunun dışında oyunun oynandığı dönemde ciddi ekonomik krizler yaşandı. Bu krizler de yapılan ufak değişikliklerle oyunda yerini aldı. Fakat bu değişiklikler şu anda bize yeterli gelmiyor ve ekonomik krizin oyuna daha köklü değişiklikler yapılarak yansıtılması gerekiyor. Şu anda da bu tür değişiklikler üzerinde çalışıyoruz.

Evet, oyunun temel dramaturjik eleştiri eksenlerinden birini orta sınıfın içinde yaşadığı/yaşatıldığı tüketim kültürü oluşturuyor. Ama krizlerden sonra orta sınıfın daha da yoksullaşmasıyla birlikte bu kültürün etkinliğini yitirdiğini söyleyebiliriz.

Evet, krizle birlikte tüketim kültürünün de bir kriz içine girdiğini söylemek mümkün. Öte yandan orta sınıfın yeni bir hayat kurma hayallerinin de eskisinden daha güçlü olduğunu ve insanların Selim Özben gibi yeni hayat denemelerine girdiğini de söyleyebiliriz. O yüzden oyunda anlatılan yeni hayat denemelerinde ufak tefek değişiklikler yaparak ve bazı yeni bölümler eklenerek sorun halledilebilir. Ama oyunun çerçevesini oluşturan hikayede (Esat Bey’in paralarıyla borsadan para kazanıp kaçmaya çalışmak) köklü değişiklikler yapmak gerekiyor. En azından Selim’in borsadan büyük paralar kazanması şu dönemde pek inandırıcı görünmüyor. Ayrıca krizin insanların hayat karşısındaki tavırlarında, psikolojilerinde yarattığı değişiklik de oyunda yerini bulmalı.

Günümüzde tek kişilik gösteri dendiği zaman hemen akla stand-up gösterileri geliyor. Stand-up’a bakışınız nasıl? Tek kişilik gösteri ile stand-up’ı birbirinden ayıran şey nedir?

Teknik olarak bakıldığında stand-up tematik bir bütünlüğe, tutarlı bir öykü akışına sahip olmayan, birbirinden bağımsız espriler, skeçler bütünü olarak görülebilir. Oysa ki Yeni Bir Hayat İçin’de tematik bir bütünlük var. Anlatılan bir öykü, bu öykünün bir dramaturjisi, seyirciyle tartışılmak istenen bir mesele var. Ağırlıklı olarak mizahın ön planda olduğu bir çalışma olsa da yer yer mizahtan uzaklaşma, dramatik bir atmosfere yaklaşma söz konusu. Ayrıca, kesin bir kural olmasa da, Türkiye’de izlediğimiz örnekleri itibarıyla, stand-up’lar apolitik bir yönelimin birer ürünü olarak ortaya çıkıyor. Stand-up’çılar politik hiçbir kaygı taşımıyorlar ve hatta bunu yaptıkları işin bir gereği gibi sunuyorlar. Stand-up’ın Türkiye’de bu kadar çok popülerleşmesinin nedenlerinden biri de aslında bu apolitik tavır; bir anlamda toplumun apolitikliğiyle çakışıyorlar. Yani stand-up’ı doğuran, onun içinde yeşermesine olanak sağlayan bir ortam var Türkiye’de. Her şeyin olduğu gibi, mizahın da içinin boşaltıldığı, işlevinin saptırıldığı bir ortam. Mizah çok güçlü bir eleştiri silahıdır, bir yönüyle otoritenin alaya alınmasının, iktidarın daim olmadığının, yıkılabilirliğinin gösterilmesinin bir aracıdır. Bu ise oldukça bıçak sırtı bir meseledir. İktidarı eleştirme, mizahın bir malzemesi haline getirme çabası, her an onu sevimli hale getirme tehlikesini de içinde barındırır. Gerçek mizah belli bir muhalif duruştan yola çıkarak iktidarı sorgulayan, eleştiren, Brecht’in deyimiyle onun yıkılabilir bir şey olduğunu bize gösteren mizahtır. Ayrıca stand-up’un apolitikliği etik bir sorunu da beraberinde getiriyor. Apolitik bir yaklaşım kaçınılmaz olarak her şeyin mizahın malzemesi olabileceği gibi bir anlayışa götürüyor bizi. Her şeyi mizahın malzemesi olarak gören bakış ideolojik, politik, ahlaki bir yozlaşmanın ürünü. Ecevit’in, ya da ortalıkta kasım kasım kasılarak dolaşan bir playboyun mu merdivenden düşmesi mizahın bir malzemesidir, yoksa açlıktan adım atmaya hali olmayan birinin tökezleyip düşmesi mi?

Stand-up’ın bu denli yaygınlaşmasının, popülerleşmesinin nedeni ne olabilir?

Stand-up’ın izleyici kitlesine baktığımızda karşımıza genel olarak gençlik ve orta yaşlı orta sınıf üyeleri çıkmaktadır. Orta yaşlıların üzerindekilerin genellikle bu tarzdan hoşlanmadığını, hatta neden bu kadar popülerleştiğine bir anlam veremediklerini görürüz. Bunun kamusal alanda yaşanan birtakım değişikliklerle ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Bir stand-up’çı asıl olarak nedir? İyi bir fıkra anlatıcısı, Can Yücel’in deyimiyle ‘sıkı bir geveze’, yeni neslin deyimiyle ‘sağlam geyik’ yapan biridir. Aslında yakın geçmişimize baktığımızda, aile toplantılarının, eş-dost-akrabanın bir araya geldiği meclislerin, küçük cemaatlerin buluştuğu toplantıların toplumsal yaşam içinde giderek ortadan kaybolmaya başladığını görebiliriz. Biraz hafızamızı zorlarsak kamusal alanda yaşanan bu buluşmalarda her zaman için meclisin neşeli bir unsuru, iyi hikaye anlatan, ortamı canlandıran bir ya da birkaç insan olduğunu hatırlayabiliriz. İşte stand-up’çı tam da bu neşeli unsurdur. Aslında yaptığı o aile toplantılarındaki esprili amcanın yaptığından fazla bir şey değildir; yalnız bir farkla: stand-up’çı bu işi para için yapar. Bu türden cemaatlerin ortadan kalktığı bir toplumsal ortamda insanların stand-up gösterilerine rağbet etmelerinin nedeni insanların böyle cemaat ortamlarına duydukları ihtiyaç ve benzeri bir cemaat ruhunun bu gösterilerde yakalanıyormuş gibi olmasıdır; tabi ki bu ortam tamamen suni ve ticari yöntemlerle ve niyetlerle oluşturulmaktadır. Bugün bu ihtiyacı ağırlıklı olarak gençlerin ve orta yaşlıların duyması da tesadüf değil. Daha yaşlı kuşağın stand-up’ın bu kadar popülerleşmesine anlam verememesi de buradan kaynaklanıyor. Onlara göre Cem Yılmaz’ın yaptığı Ahmet ya da Mehmet Bey’in aile toplantılarında yaptığından daha fazla bir şey değil. Ahmet Bey kahkahalarla ödüllendirilirken, Cem Yılmaz milyarlarla ödüllendiriliyor; onlar da buna bir anlam veremiyorlar doğal olarak.

Stand-up’ın olumsuzluklarının yanı sıra, teatral açıdan önemli bir şeyi başardığını da göz ardı etmemek gerekiyor. Stand-up’ın seyirciyle, özellikle de yeni seyirciyle kurulacak ilişki modeli açısından bir fikir verdiğini düşünüyorum. İcracının sahnede, seyirciden birkaç adım yüksekte olmasının verdiği üstünlükten faydalanmasından, seyirciyi taciz etmesinden bahsetmiyorum elbette. Ama stand-up seyirciyle doğrudan, rahat, samimi bir diyalogun, interaktif bir ilişkinin kurulabileceğini hatırlatıyor bize. Hatırlatıyor diyorum çünkü bu stand-up’ın getirdiği bir yenilik değil, tiyatroda zaten var olan ama günümüzde terkedilmiş olan bir nitelik. Biz de Yeni Bir Hayat İçin’de seyirciyle bu türden, rahat, samimi, eşitlikçi bir ilişkiyi kurmaya çalıştık.

Gerçek mizahın iktidarı eleştiren, sorgulayan bir şey olduğunu söyledin. Yeni Bir Hayat İçin’deki mizahi anlatım böyle bir işleve hizmet ediyor mu? Selim Özben’in eleştirisi ne kadar iktidarın eleştirisi ile örtüşüyor?

Oyunda doğrudan ve hap şeklinde bir iktidar eleştirisinden ziyade, oyunun genelinden ortaya çıkan genel bir sistem eleştirisi var. Aslında bizim eleştirimizin esas nesnesi, Selim Özben değil, onu ‘yaratan’, ona hükmeden, onu yönlendiren ve aynı zamanda onun da katkıda bulunduğu sistemin kendisi. Belki biraz da bu yüzden oyunda Selim Özben’e yönelik eleştirimiz daha temkinli. Onu iflah olmaz bir unsur olarak görmüyor ve göstermiyoruz. Orta sınıf eleştirisi son dönem sanat yapıtlarında, sinemada, tiyatroda, edebiyatta çok yaygınlaşmış bir tema. Burada kritik olan nokta, eleştiriyi o orta sınıf bireyini merkeze alarak değil, o tekil örnekten yola çıkarak genel bir sistem eleştirisine dönüştürmektir. O nedenle Selim Özben’e baktığımızda eleştirilen ama kesin yargılarla mahkum edilmeyen birisini görürüz. Bu yaklaşımın bir nedeni de seyircinin oyunun temel karakteri olan Selim ile bir empati kurabilmesini istememizdendir. Burada amaçlanan mekanizma kabaca şöyle özetlenebilir: Seyirci Selim’i en baştan mahkum etmez, hatta kendisine yakın bulur ve onunla bir duygu ortaklığı yaşar, dolayısıyla oyun boyunca Selim’in yaptığı saçmalıklara gülerken kendine güldüğünü de hissedebilir ve oyun sonunda eleştiriyi kendisine de yöneltebilir. Ama bu mekanizma her zaman işler diye bir kural da yok.

Oyunun genel akışına baktığımızda ikinci perdenin daha politik temalar içerdiğini fark ediyoruz. Bu bilinçli bir tercih mi?

Bu baştan planlanmış bir şey değil. Ama bunu fark ettiğimizde de, doğru bir şey olduğunu düşündük. Çünkü ilk perdede ağırlıklı olarak Selim Özben’i tanımamızı sağlayan, onun nasıl bir çocukluk yaşadığını, nasıl bir aileden geldiğini, gençlik yıllarını nasıl geçirdiğini, nasıl bir evlilik yaşadığını bize anlatan bölümler var. İkinci perde ise ağırlıklı olarak oyunda tartışmaya çalıştığımız meseleyi, yeni hayat denemelerini içeriyor. Bir anlamda seyirci ilk perdede Selim’i -ve Selim karakterinde kendini- tanıyor, ikinci perdede de onun -belki de kendisinin- yeni hayat denemelerinin hicvedilişini seyrediyor. Politik bir bakış başından beri oyunda hakim, ama politik meselelerin bir tartışma nesnesi haline gelişi ikinci perdede gerçekleşiyor. Bu da seyirciyi oyunun içine çekip sonra da onunla bazı şeyleri tartışmak stratejisiyle uyumlu bir oyun akışı oluşturuyor. Belki de en baştan politik meseleler tartışma konusu olsa seyirciyi bu denli kapsamak mümkün olmayacaktı. Ama dediğim gibi: bu çok da önceden planlanmış bir şey değil, oyunun çıkışına doğru fark ettiğimiz ve doğru olduğunu düşünerek müdahale etmediğimiz bir şey.

Bildiğim kadarıyla bazı seyircilerden oyunda Selim Özben’e hiçbir çıkış yolu sunulmadığı, bu anlamda da oyunun umutsuz, karamsar bir dramaturjiye sahip olduğu yolunda eleştiriler geldi.

Oyunun temel meselesi Selim Özben’e ve dolayısıyla seyirciye “sistemin sana sunduğu olanaklar çerçevesinde kaldığın sürece, çıkış için yalnızca kendinden yola çıkarak çözümler üretmeye çalıştığın sürece çıkışsız kalman kaçınılmazdır” demek. Bu, ne tam bir çıkışsızlığı ifade ediyor, ne de çıkış yolunu net bir biçimde gösteriyor. Oyunda “sayın seyirciler, şunu şöyle yaparsanız çıkışı bulursunuz” demenin, seyirciyle böylesine didaktik ve üstten bir söylemle ilişki kurmanın doğru bir yaklaşım olduğunu düşünmüyoruz. Bizim bu oyunda yapmaya çalıştığımız daha çok, var olanın eleştirisinden yola çıkarak seyirciyle bir sorunu tartışmak, seyircinin yaşadığı şeye farklı bir bakış açısından bakmasına yardımcı olmak. Ama bazı seyirciler oyundan net bir mesaj bekliyorlar. Sanatçıya böyle bir misyon yüklüyorlar, sanatçıyı doğruları halka anlatan, halkı bilinçlendiren bir hatip olarak görmek istiyorlar. Tabii ki bu süreç karşılıklı işliyor: bunu yaptığını iddia eden, seyirciyle eşitsiz ve sahte bir ilişki, bir öğreten-öğretilen ilişkisi kurmaya çalışan topluluklar da mevcut. Ama bizim asıl derdimiz, daha önce de söylediğim gibi, seyirciye farklı bir bakış açısı sunmak, onlara belli bir görüşü dayatmak değil, tartışmak. Yine de seyirciyle üstten bir ilişki kurmaksızın belli umut öğeleri içeren bir dramaturji ve kurgu yapılabilirdi. Fakat ülkemizdeki orta sınıfın standart bir üyesi olan Selim Özben söz konusu olduğunda, umutlu bir bakış ortaya koymak da şu an için biraz zorlama kaçabilir.

Oyunun finali hakkında da farklı yorumlar oluşabiliyor sanırım.

Evet, finalde ne yapmaya çalıştığımız genelde anlaşılsa da, bazı seyirciler finalin hiçbir çıkış yolu bırakmayan, umutsuz bir final olduğunu söylerken azınlıkta olan bazıları da Selim’in doğru yolu bulduğunu düşünüyor. Bu ikinci grup iyimser grup, Selim’e doğru yolu buldurtup rahatlamak istiyorlar. Finalde Selim Özben, oyunun genelinde de olduğu gibi, ileriye dönük bir takım projelerden bahseder. Bu projelerin ne kadarını gerçekleştirebileceği şüphelidir. Bugüne dair bir takım çözümler üretmektense ileriye dönük, fütüristik planlar yapmak orta sınıfta yaygın olan bir hayata bakış biçimi. Evet Selim Özben ‘akıllanmamıştır’, hala ileriye dönük hayali projeler peşindedir, ama yaşadıklarından sonra kurduğu hayallerde bir tür ton değişikliğini de görmezden gelemeyiz. Belki yer yer lümpen bir dil kullanmaktadır, belki daha ayakları yere basan hayaller kurmaktadır, belki yapmayı düşündüğü şeylerden bazıları zaten yapması gereken şeylerdir. Ama bu projeler ne gerçek bir çıkışın öğeleridir, ne de tam bir çıkışsızlığın göstergesi. Selim Özben tam bir dönüşüm geçirmese de, oyun sürecinde, yani başından geçenleri seyirciye anlatma, itiraf etme sürecinde değişmiştir artık. Oyunun başlangıcındaki Selim ile sonundaki Selim aynı değildir. Oyun, hem seyirciye yapılan itirafları, hem de Selim’in kendiyle hesaplaşmasının öğelerini içerir.

NOT: 28 Temmuz 2004 tarihinde Süha Yaygın tarafından yapılan bu söyleşi Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 9. sayısında yayınlanmıştır.