Solgun Halk Çocukları Tiyatrosu

Bu yazı www.mimesis-dergi.org için kaleme alınmıştır.

“Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu:
- Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
- Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine!dir.”

Esenyurt’taki bir lisenin tiyatro topluluğunun provasını izlemekten dönerken aklıma Ece Ayhan’ın o muhteşem “Meçhul Öğrenci Anıtı” şiirinden bu dizeler düştü. Ve uzun zamandır lise tiyatrosuyla ilgili olarak zihnimi kurcalayan bir konuyu yazıya dökmeye karar verdim. Şüphesiz bu yazının Ece Ayhan’ın şiirindeki izlekle doğrudan bir ilişkisi yok. Ama bu şiirin çağrıştırdığı solgun halk çocukları kavramı tartışmak istediğim meselede bana yardımcı oldu. [Şiirde “solgun” sıfatı ayaklanmayı nitelese de ufak bir çarpıtma yapmama müsaade edin.]

Terakki Vakfı 15. Gençlik Tiyatrosu Festivali’nin ön jürisi olarak Terakki Vakfı Sanat Danışmanı Orhan Kurtuldu ile birlikte her yıl yaklaşık olarak 30 lisenin oyununu, genel provasını ya da provasını seyrediyoruz. Bu izleme sonucunda 5 topluluğu seçiyoruz ve bu topluluklar Mayıs ayının son haftasında, Festival kapsamında Terakki Vakfı Kültür Merkezi’nde oyunlarını sergiliyorlar. Benim için Festival’in en önemli bölümü bu ön-izleme süreci. Zira bu sayede İstanbul’da lise tiyatrosuna dair genel bir izlenim edinme şansına sahip olduğum gibi, çok farklı kesimlerden gençlerle, çok farklı anlayışlardaki eğitmen/çalıştırıcı ve öğretmenlerle tanışma, iletişim kurma imkanı da yakalamış oluyorum. [Bu ön-izleme sürecinde bazen eleştirilerimiz ve önerilerimizle (hatta bazen küçük çalışmalar yaparak) oyununa ya da provasına konuk olduğumuz topluluğa katkıda bulunmaya da çalışıyoruz.] Bu yazıda da sözünü ettiğim ön-izleme sürecinde son birkaç yıldır edindiğim bir izlenim üzerine akıl yürütmek istiyorum: yoksul devlet okullarındaki “solgun halk çocukları”nın teatral başarısı.

Son birkaç yıldır bütün olanaksızlıklara, idarelerin engelleme ya da vurdumduymazlıklarına rağmen sıradan devlet okullarındaki “solgun halk çocukları” son derece başarılı performanslara imza atıyorlar. En iyi beş topluluğun -tabii ki bize göre- ikisi ya da bu yıl olduğu gibi üçü son derece zor koşullarda tiyatro yapan okullardan çıkıyor. Nasıl oluyor da çok iyi salonlara, kabarık prodüksiyon bütçelerine, profesyonel çalıştırıcılara sahip olan özel okullar böyle bir düzeyi yakalamakta zorluk çekerken, bir sınıfta, okul kantininde ya da izbe bir bodrum odasında çalışma yapan ve neredeyse sıfır bütçeyle, iyi niyetli bir edebiyat öğretmeninin ya da amatör bir tiyatrocunun yönetiminde oyun çıkaran “solgun halk çocukları” başarılı olabiliyor? [Elbette ki bu bir genelleme ve birçok istisnası olabilir. Ama son birkaç yıldır dikkatimi çeken egemen bir yönelim olduğunu söyleyebilirim.] Bu yazıda aslında başlı başına bilimsel bir araştırmanın konusu olabilecek bu soruya kendimce verdiğim yanıtları sizle paylaşmak istiyorum. Şüphesiz bu yanıtlar oldukça subjektiftir ve tartışmaya açıktır.

Öncelikle sanatın, insanın kendisini ifade etmesinin bir aracı olduğu noktasını vurgulamak istiyorum. Bu gençler kendilerini ifade edecek, kendilerini görünür kılacak, bir anlamda kendilerini kamusallaştıracak kanallar arıyorlar. Söyleyecek sözleri var. Ya da -daha doğrusu- bir şeyler söylemek ve dinlenmek istiyorlar. Ne söylediklerinin çok da önemi yok. Yani oyunun somut sözleri onların söylemek istedikleriyle çok da örtüşmeyebilir. Önemli olan “burada” olduklarını, “var” olduklarını, “bir şeyler” yaptıklarını göstermek, görünür olmak. Çok çeşitli sosyalleşme araçlarına sahip özel okul ya da başarılı Anadolu Lisesi öğrencilerinin aksine sistemin görmezden geldiği, ikincil gördüğü bir kitleyi oluşturuyorlar. Ve sanat bu noktada “solgun halk çocukları” için bir kamusallaşma aracı, bir mücadele alanı, yine Ece Ayhan’a atıfta bulunursak “solun bir ayaklanma” haline gelebiliyor. Üstelik doğası gereği sadece boş bir alan ve bir oyuncuyla bile yapılabilecek olan tiyatronun bu anlamda diğer sanat dallarından daha avantajlı olduğunu belirtmek gerekir.

Bir diğer etken gençlerin gelecek perspektifleriyle ilgili. Orta ve üst-orta sınıf ailelerin çocuklarının önünde “parlak” gelecek alternatifleri varken “solgun halk çocuklarına” sistemin sunduğu gelecek belli. Birkaç istisnai “başarı” öyküsünün dışında kalanlar ebeveynlerinin yaşadığı yoksul hayatların yeni aktörleri olmak zorunda bırakılıyorlar. Bu noktada oyunculuğun bu gençler için bir umut haline geldiğini söyleyebiliriz. Dolaştığım okullarda hemen her zaman gençlere tiyatroyu profesyonel olarak yapmayı düşünüp düşünmediklerini soruyorum. Net rakamlar veremem, ama yoksul devlet okullarında bu soruya olumlu yanıt verenlerin oranının çok daha yüksek olduğunu söyleyebilirim. Bu noktada televizyon dizisi sektöründeki gelişmelerin etkili olduğunu söyleyebiliriz. Ben buna “Harlem sendromu” adını takmıştım. Nasıl ki Harlem’de basketbol gençler için bir çıkış umudu anlamına geliyorsa, burada da tiyatro/oyunculuk insani bir gelecek sunamadığımız “solgun halk çocukları” için bir çıkış umudu, makus talihlerini yenme hayali anlamına geliyor. Elbette bu hayali kuranların büyük kısmını hayal kırıklıklarının beklediğini, bu acımasız sektöre “kapağı atsalar” bile çok çeşitli sömürü biçimleriyle karşı karşıya kalacaklarını söylemek abartı olmaz sanırım.

Kısıtlı imkanların kışkırtması bir başka neden olarak akla gelebilir. Burada elbette imkanlar ne kadar azsa başarı o kadar çok olur gibi bir reçete önerecek değilim. Fakat şunu saptayabiliriz. Özel okullarda çoğunlukla prodüksiyona dair işler o işin profesyonelleri tarafından icra edilir. Dekoru yapan birileri vardır, kostüm ve aksesuarlar satın alınır, çalışma mekanını temizleyen ve toparlayan birileri vardır, vb. Oysa ki kısıtlı imkanlara sahip topluluklarda bu sorumluluklar oyuncular/öğrenciler tarafından paylaşılır ve bu sorumluluk bilinci ister istemez oyuna ve rolüne dair de bir sorumluluk bilincinin gelişmesine hizmet eder. Ayrıca kısıtlı imkanların bir mücadele motivasyonu, bir engel aşma hırsı yarattığını gözlemlemek mümkündür.

Değinmek istediğim son etken “büyümek”le ilgili. Ben genellikle Stanislavskiyen anlamda dramatik oyunculuğun liseli gençler tarafından icra edilmesinin bir hayli zor olduğunu düşünürüm. Dramatik oyunculuğun oyuncunun kendi kişisel tarihinden, duyu ve coşku belleğinden bir hayli beslendiğini göz önüne alırsak, hayatının başlarında olan bir gencin bu türden rollerde başarılı olmasının düşük ihtimal olduğunu savunurum. Fakat özellikle bu yıl iki devlet okulunun oyununda izlediğim başarılı dramatik oyunculuk örnekleri bu kanımı sarsıntıya uğrattı ve bunun üzerinde kafa yordum. Ulaştığım kesin bir sonuç olduğunu söyleyemem ama argümanımı tartışmaya açmak isterim. Biz “beyaz” orta sınıf aileler çocuklarımızı “büyütmüyoruz”. Onlara birçok olanak sunuyoruz, onları iyi besliyoruz (her anlamda), onlara “iyi” davranıyoruz, bir dediklerini iki etmiyoruz, en iyi okullara/dershanelere göndermeye çalışıyoruz, vs., vs. Ama onları “büyütmüyoruz”, büyümelerine izin vermiyoruz. Oysa “solgun halk çocukları” sokakta, işte, aile ve okul içi çatışmalarda, vb. “büyüyorlar”. Sorumluluk alarak, mücadele ederek, sorun çözerek, incinerek, maddi manevi dayak yiyerek, hayal kırıklıkları yaşayarak, vb. şekillerde “büyüyorlar”. Bu hayat deneyimi, bu yaşanmışlık onları oyunculuk alanında, özellikle de dramatik oyunculuk alanında daha avantajlı kılıyor. Beyaz orta sınıf çocuklarının yaşadıkları en ciddi hayat deneyimi acımasızca SBS, YGS gibi sınavlara hazırlanma ve kendilerine sunulan olanakların karşılığında “parlak”, “başarılı” bir gelecek inşa etme dayatması. Bu da a bir travma değil. Ama benim gözlemim özel okullardaki ve Anadolu Liselerindeki birçok gencin çocuk kaldığı, çocuk bırakıldığı yönünde. Bunun da bir rolü yorumlamaktan tutun da kolektif bir üretim sürecinde sorumluluklarını yerine getirmeye kadar birçok konuda handikap yarattığı iddia edilebilir.

Dediğim gibi, bu saydığım etkenlerin hepsi tartışmalıdır; hepsi birer tartışma başlığıdır. “Solgun halk çocuklarının” teatral başarısı bu etkenler üzerinden tartışılabilir, başka etkenler öne sürülebilir. Fakat bu noktada biz tiyatro aydınlarını bekleyen başka meseleler var. Bu gençlerle birlikte ne yapabiliriz? Onlara nasıl daha sağlıklı ve hayal kırıklığı yaşamayacakları kanallar açabiliriz? Ne tür eğitim modelleri kurabiliriz? Nasıl daha politik ve bilinç düzeyine taşınmış bir sanatın egemen olmasını sağlayabiliriz? Bu “solgun halk çocukları ayaklanmasını” nasıl Türkiye tiyatrosunun itici güçlerinden biri haline getirebiliriz?

Lise tiyatrosu üzerine gözlemlerimi paylaşmaya devam edeceğim

İSLAMİ KESİM VE TİYATRO

www.mimesis-dergi.org için kaleme alınmıştır.

Mimesis’te yayınlanan “İmamlar Tiyatrosuna Alternatif Geliyor” haberi (http://mimesis-dergi.org/?p=3112) yaptığı çağrışımlar ve kışkırttığı düşünceler açısından önemliydi. Bu haberi okuduktan sonra internette kısa bir gezinti yaptım ve tiyatronun dindar kesimde -özellikle de “Kutlu Doğum Haftası” etkinlikleri çerçevesinde- giderek daha çok ilgi çekmeye başladığını keşfettim. İnternet forumlarında onlarca insanın Kutlu Doğum etkinlikleri kapsamında oynanmak üzere metin aradıklarını gördüm. Çok şükür ki artık İslami ajitasyona dayalı bu türden oyunlar üzerine 12 yıl önce Sincan’da olduğu gibi tanklar sokaklara dökülmüyor ve biz de İslami kesimin tiyatroya ilgisi üzerine daha serinkanlı bir biçimde tartışma fırsatına sahibiz. Üzerine kapsamlı araştırmalar yapmanın mümkün olduğu bu ilginin çağrıştırdıklarını satırbaşları halinde özetlemeye çalışacağım.

Öncelikle söz konusu haberden başlamak istiyorum. Bu haberin Mimesis’te yer alması kimilerine tuhaf gelebilir. Cumhuriyetin tevhidi tedrisatından geçmiş bizim gibi çoğu insan için bu türden etkinlikler bir küçümseme ve alay nesnesi ya da bir tedirginlik kaynağı olabilir. Ama haberdeki bir noktanın üzerinde durmak gerekiyor. Haberin ilk satırlarında şöyle deniyor: “Osmaniye’de altı yıl önce kurulan erkek imamlar tiyatrosuna bu yıl bayanlar tiyatro ekibi de katıldı. Kur’an kursu bayan öğretmenleri ve öğrencilerinden oluşan tiyatro grubu 19 bayandan oluşuyor.” Erkek imamlar tiyatrosunun altı yıldır bir çalışma götürüyor olması önemli elbette. Ama bu haberde asıl dikkat çekici olan nokta zaten yıllardır şu ya da bu düzeyde baskı görmüş bir cemaatin içinde yer alan ve toplumsal cinsiyet bağlamında da bir kat daha baskı görmüş olan kadınların bu türden bir etkinlikte etkin bir rol üstlenmesi. Kamusal yaşamda giderek daha görünür hale gelen “türbanlı kadınların” seyirci koltuklarında sıkça görülmesine alışmaya başlamıştık; şimdi sahnelerde de görünmelerine alışma zamanı. Gösteri sanatları alanında “türbanlı kadınlar”ın hem metaforik hem de sözlük anlamında sahneye çıkması, İslami kesim içinde yaşanan/yaşanacak “aydınlanmanın” önemli ayaklarından birini oluşturuyor. [Sergilenen oyun hakkında fazlaca bir bilgim olmadığı için, bunları haberde sözü edilen çalışmanın içeriğinden bağımsız olarak söylüyorum.]

İkinci nokta İslami kesimde yaşanan/yaşanacak “aydınlanmada” tiyatronun üstleneceği role ilişkin. Şüphesiz tiyatro canlı bir performans olması nedeniyle halen toplumda güçlü etkiler oluşturma potansiyeline sahip bir sanat. Bu özelliği geçmişte olduğu gibi bugün de toplumsal/politik dertleri olan insanlar için tiyatroyu bir cazibe alanı haline getiriyor. Tiyatro, belirli bir toplumsal kesimde yaşanması/yaşatılması düşünülen dönüşümün, bir tür “aydınlanma”nın aracı olarak görülebiliyor. Tiyatronun -genelde sanatın- bu noktadaki gücünün sınırlarının bilincinde olmak gerektiğini bir yana koyuyorum. Burada dikkat edilmesi gereken noktalardan biri şudur: Tiyatro -ya da sanat- bu türden bir dönüşümün aracı olarak görülürken, aracın kendisinin de bir dönüşüme, bir tür “aydınlanmaya” tabi tutulmak zorunda olduğu unutulmamalıdır. Gerek metin, gerekse sahneleme teknikleri açısından ilkokul müsameresi düzeyinde oyunlarla hiçbir toplumsal kesimde bir dönüşüm, bırakın dönüşümü bir değişim kırıntısı bile gerçekleştirmek pek mümkün değildir. Televizyon, sinema, internet gibi araçların yaygınlaştığı bir ortamda, devasa bir dönüşümün nesnesi ve öznesi olan bir seyirci kitlesine yaptığınız tiyatro kendini dönüştürüp çağın gereklerine göre yenilemedikten sonra çıkardığınız ürünün seyircide güçlü bir etki bırakmasını beklemek hayalcilik olur.

Hiçbir ciddi gözlemim olmamasına rağmen, -sadece internet üzerinde yaptığım gezintiden yola çıkarak yazıyorum- İslami kesimin Kutlu Doğum Haftası etkinliklerinde sergilediği teatral gösteriler bana Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında halkevlerinde sergilenen “İnkılap Temsilleri”ni ve onların günümüzdeki kalıntısı olan özel gün ve haftalarda okullarımızda sergilenen can sıkıcı müsamereleri çağrıştırıyor. İnkılap Temsilleri Cumhuriyet’in temel ilkelerinin halk tabanında propagandasını yapmak, resmi tarih tezlerini dramatik araçlarla örneklendirerek halka anlatmak, bir ulu önder mitolojisi yaratmak, vb. amacıyla yazılmış, edebi açıdan son derece niteliksiz, dramatik açıdan ise yavan ve ilkel oyun metinleriydi. Bazı önemli edebiyatçıların da katıldığı bu furya 1930’ların ilk yarısında Ankara kökenli aydınlar ve Cumhuriyet ideologları arasında rağbet görmüştür ama toplum bazında ne kadar etkiye sahip oldukları tartışmalıdır. Oysa aynı yıllarda iş gören ve siyasal iktidarın söylemi ile daha mesafeli bir ilişki kuran Muhsin Ertuğrul gibi sanatçıların gerek alanın -tiyatronun- gelişimine, gerekse toplumun yaşadığı dönüşüme yaptıkları katkının çok daha güçlü olduğunu iddia etmek yanlış olmaz.

Tiyatroya politik bir ilgi gösteren baskı gören/ezilen toplumsal kesimlerin tiyatro çalışmalarının (Kürt Tiyatrosu, feminist tiyatro, İslami tiyatro, vb.), Türkiye tiyatrosunun tarihine daha dikkatli bakmaları, oradaki hastalıklı eğilimleri yeniden üretmemeleri gerekiyor. Feminist tiyatro ve kısmen de Kürt tiyatrosunun bu konuda belli bir mesafe aldıklarını gözlemleyebiliyoruz. İslami kesimin tiyatrosu hakkında ise bu yönde henüz yeterince veriye sahip değiliz.

İslami kesim ile tiyatro ilişkisinden bahsederken kısa süre önce “Yala ama Yutma” oyununa yönelik Vakit gazetesinin saldırgan tutumuna zemin oluşturan birtakım tiyatrocu zevata değinmeden geçmek olmaz. Hatırlanacağı üzere söz konusu gazete oyuna yönelik faşizan bir karalama kampanyası yürütürken birkaç tiyatrocunun “görüş”üne başvurmuş ve dindar bir seyirci kitlesine sahip bu tiyatrocular bu faşizan kampanyanın fikri önderleri olmuşlardı. Aslında kendi içinde farklı odak ve anlayışlara sahip olan İslami kesimde tiyatroyla ilgilenen kişilerin öncelikli olarak bu faşizan eğilimle hesaplaşmaları gerektiğini, bu kirli kanı akıtmaları gerektiğini söylemek yanlış olmaz.

Yukarıda kısaca belirttiğim noktalar kuşkusuz üzerinde uzun uzadıya tartışılacak başlıklar. Bu yazıda yalnızca bir haberin bende çağrıştırdıklarını kaleme almaya çalıştım. Yazıdaki eleştiri ve tespitler doğrudan haberde bahsi geçen mütevazı tiyatro çalışmasına yönelik değildir elbette; bu çalışma yalnızca yazıdaki düşüncelerin/çağrışımların kıvılcımı olmuştur.

TİYATRO SİTELERİNİN KADRO SORUNU

Bu yazı www.mimesis-dergi.org

BAŞBAKAN’IN KAHVALTISI

Başbakan Tayip Erdoğan’ın müzik sektöründeki sanatçılarla yaptığı “demokratik açılım” gündemli toplantı üzerine tartışmalar soğumadan, şimdi de tiyatro ve sinema sanatçılarına yönelik bir kahvaltı-toplantı organizasyonunun gündemde olduğu biliniyor. Bu kahvaltı-toplantı da tartışmaların yeniden alevlenmesine yol açacak gibi görünüyor. Yazılarını takip etmeye çalıştığım Nedim Saban ve Orhan Aydın da birer yazıyla bu toplantıya dair görüşlerini ifade ettiler [“Başbakanla Kahvaltıda Bir Parmak Bal” http://nedimsaban.blogspot.com/2010/02/basbakanla-kahvaltida-bir-parmak-bal.html ve “Yiyin Efendiler Yiyin” http://anlamakgideni.blogspot.com/2010/03/yiyin-efendiler-yiyin-kahvalt-tabagnda.html]. Her ne kadar onlar kadar aktivist bir üyesi olmasam da aynı tiyatro örgütü (Türkiye Tiyatrolar Birliği) çatısı altında bulunuyoruz ve onların görüşlerini önemsediğim için tartışılması gerektiğini düşünüyorum.

Baştan bu konudaki görüşümü söyleyeyim. Ben, bu konuda ikili bir strateji izlenmesinin uygun olduğunu düşünenlerdenim. Yani hem toplantıya katılmak hem de toplantının yapıldığı mekanın dışında AKP’yi samimiyete davet eden bir eylem yapmak. Benzer bir durum müzisyenlerle yapılan toplantı sırasında da yaşandı. Barış İçin Sanat Girişimi üyesi bir grup sanatçı kahvaltı mekanının dışında bir eylem düzenlerken, yine aynı girişimin aktif üyelerinden biri olan Feryal Öney içeride demokratikleşmeye dair talepleri Başbakan’ın karşısında dile getiriyordu. [İlk toplantıya dair ayrıntılı bir izlenim yazısı için bkz. “Başbakan’ın Kahvaltı Davetinden İzlenimler”, Feryal Öney, http://www.bgst.org/keab/fo20100301.asp]

Burada temel kriter şu olmalıdır: Sözümüzü özgürce söyleyebildiğimiz her yerde, her zaman mevcut olmalıyız. Karşımızdaki, faşizan TMK’yı değiştirmek için hiçbir çaba göstermeyen, bir yandan Kürt sorununun siyasi düzlemde çözülmesini savunurken, bir yandan da sorunun çözümünün kilit aktörü olabilecek binden çok (rakamla 1000) Kürt siyasetçiyi içeri tıkan, samimiyetsiz (ya da kararsız, ya da kifayetsiz) AKP hükümetinin Başbakan’ı Tayyip Erdoğan bile olsa, demokratikleşme taleplerimizi dile getirebileceğimiz bir ortam varsa bunu yapmak boynumuzun borcudur.

Orhan Aydın bunun bir işe yaramayacağı görüşünde. Diyor ki: “O sofraya, kucak kucak dosyalar taşısan ne olur? Şimdiye kadar bu sözde paketle ilgili İçişleri Bakanı onlarca görüşme yaptı; kimin söyledikleri, önerdikleri karşılık bulmuş ki, seninkiler bulsun? Kaç ay geçti üstünden, elle tutulur gözle görülür tek sonuç var mı? Anlamamak için ‘çok aç’ olmak gerekiyor galiba!”

Ben de –nur içinde yatsın- Can Yücel’den apartarak diyorum ki: Evet açız! “Adam gibi çalışmaya, insan gibi yaşamaya,” demokrasiye, kardeşçe, bir arada, eşit yurttaşlar olarak yaşamaya, herkesin anadilini her alanda özgürce kullanabildiği, herkesin her alanda dilediği gibi giyinebildiği, hukukun guguk, sanatın manat, yoksulluğun kader olmadığı bir ülkede yaşamaya ve belki de hepsinden önemlisi, silahların sustuğu, operasyonların durduğu bir zamana, kısacası BARIŞA AÇIZ. Onun için de “bu düzenin bazına” asılmalıyız. Nasıl ki -Afyon ve Kemalpaşa örneğinde olduğu gibi- AKP’li belediye yetkilileri ile tiyatrocuların yaşadıkları sorunların çözümü için görüşmek boşuna değilse, barış ve demokrasi için, sanata dair taleplerimiz için Başbakan’la görüşmek de boşuna değildir. Eğer uygun bir boşluk bulup da içeri sızabiliyorsak –yani kahvaltıya davet almışsak- orada olmak, taleplerimizi haykırmak yalnızca doğru olan tavır değil, boynuzun borcudur. Eğer sadece AKP hükümetini ve Başbakan’ı değil, kamuoyunu da muhatap kabul ediyorsak, aynı anda dışarıda da olmak, dışarıda da sözümüzü söylemek gerekir.

Kendisi elini taşın altına ne kadar koyuyor tartışmalı da olsa, Başbakan’ın sanatçıların “elini taşın altına” koyması gerektiği yönündeki düşüncesine yürekten katılıyorum. Bu ülkeye gerçek anlamda demokrasi ve adil bir barış gelecekse bunun sadece yüksek siyaset mekanizmaları aracılığıyla gerçekleşemeyeceğini düşünüyorum. On yıllardır militarist, ırkçı, faşizan söylemlerle pompalanmış bir kamuoyu var. Anayasal düzenlemeler, yasal değişiklikler ne kadar gerekli de olsa yeterli değil. Demokratikleşme sorununun toplum tabanında bir dönüşüm yaşanmadıkça, mahallemizdeki bakkal, apartmanımızdaki komşu, işyerimizdeki mesai arkadaşımız daha fazla demokrasi talep etmedikçe, Kürt sorununun adil bir barış temelinde çözümüne ikna olmadıkça yasal ve anayasal değişikliklerin etkisi sınırlı kalacaktır. Bu anlamda sanatçılara her zamankinden daha fazla iş düşmektedir. Barışın dilini, barış söylemini hâkim kılmak, demokrasi özlemini dile getirmek için sanatsal olanaklarımızı kullanmanın, bu anlamda “elimizi taşın altına koymanın” bir zorunluluk, bir aydın sorumluluğu olduğunu düşünüyorum.

Nedim Saban diyor ki: “Ama yaşadığımız şu cüce Şubat’ta, bir yandan Mustafa Balbay gibi aydınlarımız hapishanedeki birinci yıllarını çürütürken, öte yandan mesela Bahçeşehir Üniversitesi Rektörü Ülker Arıboğan’ın görev süresi dolmadan görevden alınmasını, Erzincan savcısının depremini, Vatan Gazetesi internet editörünün salt bir iddia üzerine mahkemeye çıkartılmadan önce on ay hapis yatmasını, yargının siyasallaşmasını, üniversitenin kadrolarına el atılmasını, sanatçıların, aydınların, siyasetçilerin, askerlerin, sesi biraz fazla çıkanların, bazen haklı bazen haksız yere tutuklanarak bir kaos ortamı yaratılmasını, pek çok kişinin başına gelenleri bazen sinerek, sindirilerek, bazen haykırarak izlediğimiz şu dönemde, farz edin ki elimizi taşın altına koyduk! Elimizin ezilmeyeceği ne malum?”

Saydığı aktörlerin bir kısmının sadece elimizi değil, beynimizi de ezmeye çalışan bir iklimin ajanları, sözcüleri, eyleyicileri olduğu gerçeğini şimdilik bir kenara bırakarak ve kendisinin elini taşın altına koymaktan çekinmeyen biri olduğunu bilmenin gönül rahatlığıyla, ben de diyorum ki: Şimdi elimiz ezilecek diye taşın altına koymazsak, ileride külliyen ve cümleten taşın altında kalacağız diye korkarım.

NOT:
Yazıda sözü geçen Can Yücel şiirinin tamamı aşağıda. Demokratik AÇılım bağlamına uyarlanarak okunmasını talep ediyorum.

Damlaya Damlaya Göl Olmaz Ya

Otuz Altıncı Damla

AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ! diye haykırıyor yüzlerce mahkûm.
Canımız yanmış gibi değil,
Canımız yana yana
Haykırıyoruz sahnedeki kadına:
AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ!
Bir koçbaşı gibi zorluyor duvarları çığlığımız…
Açız çünkü.
Açız…
Hem sade
O kadına
Ve kadınlara değil,
Güneşe,
Yeşile,
Toprağa
Ve açık havaya açız,
Adam gibi çalışmaya
İnsan gibi yaşamaya da açız…
Onun için de işte,
Sahnedeki kadına değil asıl,
Bu düzenin bazına asılıyoruz,
AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ! diye haykırıyoruz.
Kilitleri aç!
Kelepçeleri aç!
Demir kapıları aç!
AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ!..
Açız çünkü.
Açız…
Hem sade
İçerde değil!
Güneşe,
Yeşile,
Toprağa,
Açık havaya,
Adam gibi çalışmaya
İnsan gibi yaşamaya
Sade içerde değil,
Dışarda da açız…
Onun için de işte,
Sahnedeki kadına değil asıl,
Bu düzenin bazına asılıyoruz,
AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ! diye haykırıyoruz.
Bize okul,
Bize yol,
Bize fabrika aç!
AÇÇ! AÇÇ! AÇÇ!
Yine de nazlanıyor sahnedeki rakkas…
Bu açmaza son çare,
Bir açık versin diye bakıyoruz,
Canımız yanmış gibi değil,
Canımız yana yana haykırıyoruz:
AÇAMAZ! AÇAMAZ! AÇAMAZ!
Ama hala anlamıyor ki düzenbaz,
Gönül hoşluğuyla o açmazsa eğer
Fırladığımız gibi bu TARİH denen sahneye,
AÇ! dediklerimizi biz
Kendi ellerimizle açaca’az!
30 Kasım 1973

MİMESİS’İN WEB SİTESİ AÇILIRKEN…

Mimesis’in ilk sayısı 1988’de, yani bundan 22 yıl önce yayınlandı. O günden bugüne her biri kalın bir kitap hacminde olan 16 sayı çıktı. İlk başlarda oldukça düzensiz aralıklarla yayınlandı. Deyim yerindeyse “zamanı gelince” yayınlandı diyebiliriz. Son iki yıldır düzenli bir periyoda kavuştu. Artık düzenli olarak alta ayda bir yayınlanıyor. Ve nihayet, biraz gecikmeli de olsa, bir web sitesine kavuştu.

Mimesis’i yayınlamaya başlarken iki temel hedefimiz vardı: Türkiye tiyatro ortamına müdahale etmek ve kendi eğitim/araştırma/çeviri faaliyetlerimizi kamusallaştırmak. 12 Eylül’ün çoraklaştırdığı kültür-sanat ortamından tiyatro camiası da nasibini almış, zaten öncesinde de çok gelişkin olmayan kuramsal alandaki araştırma ve çeviri faaliyetleri sekteye uğramış, cehaletin ukalalıkla örtbas edilmeye çalışıldığı bir ortam egemen hale gelmişti. Tam da bu sırada bir avuç üniversiteli amatör tiyatrocu olarak bu ortama müdahale etme ihtiyacı duyduk ve Mimesis’i yayınlamaya karar verdik.

Başlarda tiyatro camiasının Mimesis’e yönelik tutumu genel olarak “görmezden gelme” şeklindeydi. Hevesli birkaç genç iyi bir şeyler yapıyorlardı. Hevesleri geçince bırakırlardı. Hem böyle ciddi bir iş onlara mı kalmıştı? Heveslerini alsınlar, sonra kulaktan dolma bilgilerle at koşturulan evrenimizi bize bıraksınlardı.

Ama öyle olmadı. Dördüncü sayıya denk düşen “Yoksul Tiyatro” özel sayısı Mimesis ve ona yönelik tutumlar için dönüm noktası oldu. İki açıdan: Birincisi bu sayı öncekilerden farklı olarak çok daha titiz ve kapsamlı bir hazırlığın ürünüydü. Çeviriler ilk üç sayıdaki kadar “amatör” durmuyor, metinler üzerinde sıkı bir redaksiyon süreci yaşandığı hissediliyordu. Ayrıca bir konu üzerine yoğunlaşılıyor ve bu konu derinlemesine bir şekilde incelemeye olanaklı getiriliyordu. İkincisi hemen herkesin Grotowski ve Yoksul Tiyatro hakkında ahkam kestiği -ama Grotowski’den neredeyse bir tek satırın bile çevrilmemiş olduğu- bir ortamda Grotowski ve Yoksul Tiyatro özel sayısı yayınlamak hayli “tehditkar” bir hamle olmuştu. Hele ardından gelen 5. ve 6. sayılarda Grotowski-Barba-Brook çizgisinin en önemli materyalleri Türkçeye kazandırılınca ve bu çizgiyle hesaplaşan birkaç yazı da yayınlanınca Mimesis’in ağırlığı ve etkisi hissedilir hale geldi. Takip eden sayılarda da bu ağırlığını korumayı başardı.

Mimesis bir yönüyle aydınlanmacı bir faaliyetin ürünüdür. Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları ve sonrasında Tiyatro Boğaziçi bünyesinde yürüttüğümüz eğitim/araştırma çalışmalarının kamusallaştırılması gerektiği yönündeki düşüncemizin bir ürünüdür. Öyle ya, neticede kuram ile uygulamanın bir arada yürümesi gerektiğine inanan tiyatrocular olarak kuramsal çalışmalara özel önem veriyorduk ve “dil bilen çocuklar” olarak yabancı dildeki kaynaklara ulaşabiliyorduk. İyi de bu çalışmaları bir üniversite kulübünün tozlu arşivlerine kaldırmak için mi yapıyorduk? Aydın olma sorumluluğu bize bu mütevazı çalışmaları kamusallaştırmayı zorunlu hale getiriyordu.

Öte yandan Mimesis sadece okuyucuları için değil, bizim için de bir “okul” olmuştur. Sadece çeviri ve araştırmalarımızı yayınladığımız bir yayın organı olarak kalmamış, bizi çeviri ve araştırmaya iten, bu alanı boşladığımızda bizi yeniden canlandıran bir uyaran olmuştur. Bize bir konuyu derinlemesine ve kapsamlı bir biçimde ele almayı öğretmiştir. Tiyatronun ciddi bir iş olduğunu, kuram ile uygulamanın bir arada yürüdüğünde niteliğin geliştiğini göstermiştir. Hiç bilmediğimiz tiyatro akımlarını, okullarını, topluluk ve insanlarını tanımamıza vesile olmuştur. Kendi ürünlerimizi derli toplu bir biçimde kamusallaştırmayı öğretmiştir.

Tüm bu olumlu özelliklerinin yanı sıra Mimesis’in eleştirilecek yanları da olmuştur, hala da vardır. Örneğin ilk dönemlerde bize en çok yöneltilen eleştirilerden birisi fazlasıyla çeviri ağırlıklı oluşumuzdu. Son yıllarda bu handikabı aştığımızı, telif yazıların da dergi içinde hatırı sayılır bir ağırlığa ulaştığını söyleyebiliriz.
Diğer bir eleştiri noktası yayın periyodunun belirsizliği idi. Bu konuda da iki yıldır, ufak tefek gecikmelere rağmen, bir düzene kavuşmuş durumdayız. Ayrıca Mimesis’in güncelliği yeterince yakalayamadığı yönünde bir eleştiri de yapılabilir. Gerek yayın periyodunun değişmesinin, gerekse web sitesinin açılmasının bu yönde atılmış önemli bir adım olduğunu söyleyebiliriz.

Dağıtım sorunu Türkiye’deki kitap/dergi dağıtım sisteminin profesyonelleşmesiyle/ tekelleşmesiyle bizim için önemli bir handikap haline gelmişti. Öyle ki birçok insan 7. sayıdan sonra Mimesis’in yayınlanmaya devam ettiğinin farkında bile değildi. Şu sıralar dağıtım sorunumuzu da aşmaya yönelik önlemler alıyoruz.

Başından beri Mimesis’i düzeyli bir tartışma platformu olarak gördük. Ve her zaman kapımız dışarıdan gelecek katkılara açıktı. Ne var ki sadece kapıyı açmak yeterli olmayabiliyor. Son sayılarda bu meseleyi de kendimize dert edindik ve farklı isimlerin dergiye katkı sunmalarını sağladık. Şimdi bu kazanımı geliştirmeyi, Mimesis’i daha geniş bir grubun ürünü haline getirmeyi hedefliyoruz. Bunun için yapısal bazı değişikliklere gitmemiz gündemde. Geniş bir yazı kurulu oluşturmayı ve farklı kesimlerden tiyatro insanlarını bir araya getirerek onlarında katkılarını almayı hedefliyoruz. Mimesis’i sadece bir dergi olarak değil, tiyatro üzerine kafa yoran, araştırma yapan insanların bir araya geldiği bir tartışma odağı, bir aydınlanma noktası olarak görmek istiyoruz.

Yolumuz açık olsun!

Lise Tiyatrosu: Dizi Etkisiyle Bir Çıkış Umudu

İkbal Polat

Kaynak: Bianet

BGST üyesi oyuncu, yazar ve yönetmen Cüneyt Yalaz, kenar mahalle okullarında lise tiyatrosundaki gelişmeye dikkat çekerek ailelere ve gençlere oyunculuk ya da tiyatro'nun dizilerin etkisiyle bir çıkış umudu verdiğini söyledi.

Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) üyesi oyuncu, yazar ve yönetmen Cüneyt Yalaz'la lise tiyatrosu ve Şişli Terakki Lisesi'nin düzenlediği Gençlik Tiyatroları Festivali'ni konuştuk.

Bize kendinizi tanır mısınız?

1966 doğumluyum. Eskişehir Anadolu Lisesi ve Boğaziçi Üniversitesi Ekonomi Bölümü mezunuyum. Yüksek lisansımı Boğaziçi Üniversitesi Atatürk Enstitüsü'nde yaptım. Tez başlığım "1960'larda Türkiye Tiyatrosu'nun Politikleşmesi" idi. Ciddi anlamda tiyatroyla Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları'nda tanıştım ve uzun yıllar burada tiyatro yaptım. Mezuniyet sonrası, 1995'te kurduğumuz Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu'nda tiyatro yapmaya devam ettim. Halen de bu toplulukta oyuncu, yazar ve yönetmen olarak çalışmalarımı sürdürüyorum. Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin editörlerinden biriyim. 1999 yılından beri de Şişli Terakki Lisesi'nde tiyatro eğitmenliği yapıyorum, Terakki Oyuncuları'nı çalıştırıyorum.

Terakki Oyuncuları'nda oyun seçimini nasıl yapıyorsunuz?

Oyun seçiminde Brecht, Shakespeare, Lorca gibi klasiklerden faydalanıyorum. Fakat bu metinleri yeniden yazıyorum, kısaltıyorum ve en önemlisi gençlerin diline uyarlıyorum. Dil derken sadece konuşulan dil anlamında değil, anlatım biçimi olarak da gençlerin daha kolay iletişim kurabileceği bir dili kastediyorum. Bunun için mesela mizahi anlatımı daha ön plana çıkarıyorum. Oyunlardaki dinamizmi vurguluyorum. Çelişkileri, çatışmaları daha berrak, daha belirgin hale getiriyorum, vs. Çalışmaya disiplinli olarak katılan herkesin daha uzun süre sahnede kalmasını sağlayabilmek ve sahne üzerinde daha kolektif bir anlatım dili yakalayabilmek için mevcut sahneleri kalabalıklaştırıyorum. Oyun çalışmalarına doğaçlamalarla başlıyoruz. Oyuna yönelik doğaçlamalar yapıyoruz. Ve bu doğaçlamalarda ortaya çıkan öğeleri, esprileri oyun metnine yerleştirmeye çalışıyorum. Bu da anlatım dilinin "gençleşmesine" katkı sağlıyor.

Oyun seçiminde yaşanan sorunlardan birisi de tiyatro edebiyatının erkek egemen tarihinden gelen bir sorunla ilgili. Oyun metinlerinin çok büyük bir kısmı erkek karakter ağırlıklıdır. Kadın karakterler hem az sayıdadır, hem de erkekler kadar iyi tasvir edilmemiştir. Tabii ki Lorca gibi üstatları bir kenara koyarak söylüyorum bunu. Gelgelelim genel bir eğilim olarak tiyatro çalışmalarına katılan öğrencilerin büyük bir çoğunluğunu kız oyuncular oluşturur. Bu yüzden oyunlara yeni kadın karakterler eklemek gerekebiliyor. Yine de bazı kız oyuncuların erkek karakterleri oynaması kaçınılmaz oluyor.

Rol dağılımını nasıl yapıyorsunuz?

Rol dağılımını mümkün olduğunca geç yapıyorum. Tiyatro çalışmaları öğretim yılı başında başlıyor ama rol dağılımını Nisan ayı civarında, yani oyuna yaklaşık bir ay kala yapıyorum. Böylece oyun çalışmaları sürecinde herkes çok sayıda rolü deniyor. Öğrencilerin oyunculuklarının gelişimi için bu çok önemli. Baştan küçük rol verilince oyuncunun ilgisi ve motivasyonu azabiliyor. Sahneleri kalabalıklaştırınca ve rol dağılımını geciktirince öğrenci kolektif ortamla daha iyi uyum sağlıyor ve zamanla büyük rol-küçük rol ayrımının önemli olmadığını, üretilen şeyin kolektif bir ürün olduğunu daha iyi kavrıyor.

Lise tiyatrosunda yaşanan sorunlar nelerdir? Neler yapılmalı?

En önemli sorunlardan biri gençlere yönelik yazılmış oyun olmaması. Ama tabii bu genel olarak oyun metni üretimindeki sorundan bağımsız değil. Yetişkinlere yönelik ne kadar iyi oyun metni üretiliyor ki gençlere yönelik üretilsin. Eli kalem tutan kişiler, dramatik edebiyata eğilimli kişiler oyun yazarı olmaktansa senarist olmayı tercih ediyor. Tiyatro kumpanyasının içinden yetişen, tiyatronun dinamiklerini bilen ve çağdaş dünyadaki, güncel yaşamdaki gelişmelere tepki veren oyun yazarlarına ihtiyacımız var. Sinema bunu beceriyor. 11 Eylül oluyor, hemen onlarca film çekiliyor. Ama tiyatroda bu refleks yeterince güçlü değil. Örneğin Türkiye'de de Kürt sorunu, yoksulluk, yüzlerce problem var ama bunları konu edinecek, iyi metinler ortaya çıkarabilecek oyun yazarları çok az.

Lise tiyatrosundaki sorunlara dönersek, özellikle devlet okullarındaki olanaksızlıklara değinmek gerekiyor. Hemen hiçbirinde iyi durumda tiyatro salonu yok. En iyisinde çok amaçlı salonlar var. Onlar da tiyatro için ne kadar elverişli ayrı tartışma konusu. Birçok okulun salonsuz olduğunu düşünürsek "buna da şükür" diyorsunuz.

Bunların yanı sıra bazı okul idarelerinin baskıcı tutumlarının olması, Milli Eğitim'in sansürcü ve kısıtlayıcı uygulamaları, ailelerin engellemesi, baskılaması gibi sorunlar hala var.

Diğer bir sorun -ki bence en önemlilerinden biri- bu alanda çalışma yapabilecek eğitmen yok denecek kadar az. Gençlerle tiyatro yapmak başka bir şey. Hem tiyatroyu iyi bilmeyi, hem de gençlerle iyi diyalog kurabilmeyi gerektiriyor. Yaptığınız işi çok sevmeniz, gerçekten keyif almanız gerekiyor. Kişisel egonuzu tatmin aracına dönüştürmemeniz gerekiyor. Kendi imgelerinizi gençlere zorla dayatmamanız, onlara uygun elbise dikmeniz gerekiyor. Ortak üretim yapmak koşullarını kurmak gerekiyor. Ve tüm bu gerekliliklerin sistem-içi bir bakışla yerine getirilmesinin zor olduğunu düşünüyorum. Örneğin çok iyi oyuncular, tiyatrocular, konservatuar mezunları bu işi beceremeyebiliyor. Bazen tiyatroyla amatör olarak ilgilenmiş bir edebiyat öğretmeni çok daha başarılı olabiliyor. Bana göre tiyatrocu olmak gerekiyor, sadece oyuncu değil. Işığını, teorisini, yazımını, eğitmenliğini bilmek gerekiyor. Eğitim ve araştırma gerekiyor.

Son olarak şunu da söyleyeyim, lise tiyatrolarında eğitim çalışmaları ve dramaturji meselesi çok geri planda kalıyor. Toplulukların çoğu temel oyunculuk eğitimi çalışması yapmadan oyun çalışmasına geçiyor. Ayrıca oyunların birçoğunda dramaturji çalışması yapılmıyor. Oyuncuya oynadığı oyunla ya da karakterle ilgili bir soru sorduğun zaman doğru dürüst bir cümle bile kuramayabiliyor. Çünkü böyle bir çalışma yapılmamış, oyuncunun bu konuda düşünmesi teşvik edilmemiş.

Gençlik tiyatrosunda dikkat edilmesi gereken hususlar nelerdir?

Oyun seçiminde dikkatli olmak gerekir. Çok ağdalı ve uzun metinlerin olmaması gerekir. Bazı metinler edebi olarak iyi olabilir ama sahneye taşındıklarında cılız kalabilirler. Oyun metninde değişiklik yapmanız, gençlerin ilgisini çekebilecek bir hale getirmeniz gerekebilir. Çelişkilerin basitleştirilmesi gerekir. Daha Brechtyen, daha somut çatışmalar gerekir. Ayrıca eğitmenin kendi düşüncelerini, mesajını gençlere dayatmaması gerekir. Oyun vasıtasıyla söylediğiniz şey ne kadar doğru, ne kadar haklı bir şey olursa olsun, oyunu birlikte gerçekleştirdiğiniz gençler bunu özümsememişse, sahiplenmemişse, ortaya samimiyetsiz bir iş çıkar. Onların da sahiplenebileceği şeyi söylemek gerekir. Unutmamak gerekir ki tiyatroyu gençlerle, gençlere yönelik olarak yapıyorsunuz. Öncelikli olarak iyi bir hikaye anlatmak, bunu becermek iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Liselerarası yarışmalara, festivallere nasıl bakıyorsunuz?

Aslında ben prensipte liselerarası tiyatro yarışmalarını doğru bulmuyorum. Öğrencilerin psikolojisi için doğru bir şey olmadığını düşünüyorum. Zaten bütün hayatlarında yarışma halindeler. Tiyatro yaparken de yarışmaya katılmak doğru değil. Rekabet duygusu psikolojik, etik, politik açıdan sorunlu. Ödül alamayanlar yıkılıyor, yaptıkları işe saygılarını yitirebiliyor, ödül alanlar sanki çok büyük bir iş başarmış havasına girebiliyor. Oysaki sanatın vurgulaması gereken şey daha bütünleştirici, daha buluşturucu bir ruh hali olması lazım.

Bir diğer mesele de şu: Ben lisede amatör olarak sanat yapıldığını, yapılabileceğini düşünüyorum. Yani lise tiyatrosu müsamere olarak değerlendirilmemeli. Burada bir sanat yapıtı üretiyorsunuz. İzlediğimiz lise oyunları arasında müsamere ve sanat yapıtı ayrımını yapabiliriz. Böyle bir seçme yapmak mümkün. Ama bir topluluğun sanat yaptığını, o düzeye geldiğini tespit ettikten sonra, onun yapıtını objektif olarak ölçümlemek bence mümkün değil. Çünkü herkesin sanata bakışı, dünyaya bakışı farklıdır. Bu yüzden de bir sanat eserine her jürinin yaklaşımı farklı olacaktır. Bir jürinin beğenmediği oyunu bir başka jüri çok beğenebilir. Bu anlamda da tiyatro yarışmalarının sakıncalar içerdiğini düşünüyorum.

Terakki Vakfı Gençlik Tiyatroları Festivali'ni bize anlatır mısınız?

Terakki Vakfı Gençlik Tiyatroları Festivali de son tahlilde bir yarışma. Ama yarışma vurgusu daha zayıf olan bir yarışma. Her sene İstanbul'daki başvuru yapan tüm okulları geziyoruz. Yaklaşık her sene 30 lise başvuruyor ve biz -Festival Koordinatörü Orhan Kurtuldu ve ben- onların oyunlarını ya da genel provalarını ya da sıradan bir provalarını ziyaret ediyoruz. Bana göre festivalin en önemli ayaklarından biri burası. Çünkü gittiğimiz okullarda tiyatro üzerine sohbet ediyoruz, izlediğimiz oyun ya da oyun parçası üzerine eleştiri ve önerilerde bulunuyoruz hatta bazen çalışma bile yaptırıyoruz. Bu anlamda deneyimli iki tiyatrocunun gençlerin ayağına gidip onlarla bir şeyler paylaşması çok değerli diye düşünüyorum. Ardından gezdiğimiz okullar arasından en iyi beşini seçiyoruz. Bu beş oyunun festivalde gösterimi yapılıyor.

Burada diğer yarışmalardan farklı olarak sunulan olanakları vurgulamak gerekiyor. Terakki Vakfı'nın kültür merkezleri son derece profesyonel mekanlar ve profesyonel kadrolara sahip. Oyununu sergilemeye gelen topluluk buradaki imkanlardan bir gün boyunca sonuna kadar faydalanabiliyor, teknik ekip onlara çok iyi hizmet sunuyor ve gün sonunda oyunlarını sergiliyorlar. Birçok yarışmada olduğu gibi kötü koşullarda, iki ayağınız bir pabuca girmiş bir şekilde gösteriye çıkmıyorsunuz.
Bir de festivalin son günü yapılan kokteyl son derece buluşturucu bir atmosfer sunuyor. Topluluklar -ki festivale seçilmemiş topluluklar da bu kokteyle davetli- birbirleriyle tanışıyor, eğleniyor, vs. Ve sonrasında gruplar arası ilişkilenmeler gelişebiliyor. Eğer topluluk eğitmenleri öğrencilerini illaki ödül odaklı bir biçimde motive etmemişlerse öğrenciler arasında iyi bir kaynaşma yakalanıyor. Ama bazı negatif örnekler de yaşanıyor ve bunun eğitmenin hırslarından kaynaklı olduğu düşünüyorum.

Gençlik tiyatrosu açısından devlet okulları ile özel okullar arasında bir fark gözlüyor musunuz?

Açıkçası benim gözlemim şu yönde: Tüm olanaksızlıklara karşın tiyatro düzeyi açısından devlet okullarında daha fazla başarı yakalandığını görüyoruz. Son üç dört yıldır ilk beşe giren oyunların dördü devlet okullarından gelen oyunlar oluyor.
Burada kenar mahalle okullarındaki tiyatro çalışmalarındaki gelişmeye dikkat çekmekte fayda var. Son yıllarda bu tür okullardan çok iyi topluluklar, çok iyi oyunlar çıkabildiğini görüyoruz. Örneğin Otakçılar Lisesi, Gültepe Lisesi vs. Varoşlarda daha fazla sayıda öğrenci tiyatro yapmak istiyor. Bunun iki nedeni var bence, ya da iki neden öne çıkıyor: Birincisi bu liselerdeki öğrencilerin kendilerini ifade edebilecekleri alanların kısıtlılığı. Tiyatro onlar için kendilerini ifade edebildikleri bir araç olarak değer kazanıyor. İkincisi ise geleceğe dair umutsuz bakışları içinde oyunculuğun kendileri için bir çıkış noktası olabileceğini düşünüyorlar, hissediyorlar. Buralardaki okullarda çok sayıda öğrencinin tiyatrocu, oyuncu olmak istediğini görüyoruz. Annesinin başı bağlı, ailesi son derece geleneksel, çocuk sahnede aşk sahnesinde oyunculuk yapıyor. Yani aileler de çocuğu bu anlamda destekleyebiliyor. Ben buna Harlem sendromu diyorum. Nasıl ki ABD'de yoksul siyah mahallelerinde basketbol bir çıkış umudu verir insanlara, burada da dizilerin etkisiyle, sinema ve televizyon sektörünün etkisiyle oyunculuk ya da tiyatro bir çıkış umudu veriyor. Burada tiyatro sanatı açısından umut vaat eden bir potansiyel var, ama bu potansiyel doğru kanallara akamadıkça bu gençleri ve bizi ciddi hayal kırıklıkları ve düzeysizlikler bekliyor.

Şu an hangi oyunu çalışıyorsunuz?

Şu anda 25 kişi ile eğitim çalışması yapıyoruz. Henüz bir oyun seçiminde bulunmadık. Ocak ayında oyunumuz netleşir ve çalışmalara başlarız.


http://www.bianet.org/biamag/diger/119355-lise-tiyatrosu-dizi-etkisiyle-bir-cikis-umudu

İSTANBUL’DA GROTOWSKİ BULUŞMASI

Unesco tarafından 2009’un Grotowski yılı ilan edilmesi nedeniyle dünyanın her yerinde Grotowski ile ilgili etkinlikler düzenleniyor. Bunlardan biri de Yeditepe Üniversitesi, Polonya Başkonsolosluğu ve Garajistanbul’un katkılarıyla 2-3 Kasım tarihlerinde İstanbul’da gerçekleştirildi. Bu organizasyonun gerçekleşmesi büyük oranda Ayşın Candan’ın kişisel gayretleri sayesinde mümkün oldu. Açık Radyo tarafından tamamı kaydedilen etkinliklerin kapsamlı bir dosya halinde Mimesis’in önümüzdeki baharda çıkacak 17. sayısında yayınlanacağını belirtelim. Bu yazıda 2-3 Kasım tarihlerinde gerçekleşen etkinliklere dair sizleri kısaca bilgilendirmeye çalışacağım.

İki güne yayılan etkinlik içinde iki konferans, üç film gösterimi ve bir panel gerçekleştirildi.
Konferanslardan ilki Varşova Üniversitesi kültür araştırmaları ve gösterim antropolojisi profesörü ve Polonya Bilimler Akademisi kültür araştırmaları kurul başkanı Leszek (Leşek) Kolankiewicz tarafından verildi. On the Road to Active Culture: the Activities of Grotowski’s Theatre Laboratory Institute in the Years 1970-77 (Etkin Kültür Yolunda: Grotowski’nin Tiyatro Laboratuarı Enstitüsünün 1970-77 arası Etkinlikleri, Wroclaw, 1978) kitabının ve tiyatro antropolojisi konularında çeşitli yapıtların yazarı olan Kolankiewicz ağırlıklı olarak Grotowski’nin “Kaynaklar Tiyatrosu” döneminden bahsetti. Grotowski’nin bu dönemde katılımcı bir tiyatro pratiğinin arayışında olduğunu, farklı kültürlerden alınmış tekniklerle çalıştığını, bu tekniklerin bir tür teste (doğulu teatral teknikler batılı oyuncular tarafından icra edilebilir mi?) tabi tutulduğunu anlattı. Tiyatro antropolojisi ağırlıklı bir konuşmaydı.

İzleyicilerin çoğunluğunu tiyatro bölümü öğrencileri oluşturuyordu ve ne yazık ki önemli bir kısmı devam zorunluluğu nedeniyle konferansa katılmış gibiydi. İlgiyle izleyenlerin yanı sıra “bu anlatılanlar ne işimize yarayacak?” havasında bakanlar çoğunluktaydı sanırım. Hatta soru cevap kısmında öğrencilerden biri “Profesörsünüz ama anlattıklarınızdan hiçbir şey anlamadım. Bu dedikleriniz benim ne işime yarayacak?” deyince ortamda ufak çaplı bir infiale neden oldu. Bazı öğrenciler bu sorunun çevrilmemesini talep ettiler, ama iş işten geçmişti. Kolankiewicz soruyu kibarca yanıtladı ve sözü Flaszen’e bıraktı.

İkinci konferans 1959 yılında Grotowski ile birlikte daha sonra Tiyatro Laboratuarı adını alacak olan 13 Sıralı Tiyatro’yu kuran Ludwik Flaszen (Flaşen) tarafından verildi.

Bu noktada Flaszen’i bir miktar tanımakta fayda var. Grotowski’nin yakın çalışma arkadaşı olan Flaszen Polonya’nın 20. yüzyıldaki en önemli tiyatro düşünürlerinden biri. Kendisi Grotowski ile çalışmaya başlamadan önce dramaturg, yazar ve eleştirmen olarak tanınıyordu. Kendisine bir tiyatro kurması önerildiğinde, küçük bir kasaba olan Opole’yi seçti ve henüz birkaç oyun yönetmiş olan aykırı yönetmen Grotowski’yi bu tiyatro kumpanyasının başına getirdi. İkili burada yürüttükleri çalışmalar sonucunda “Yoksul Tiyatro” anlayışını oluşturdular. Topluluktaki rolü “şeytanın avukatı” olarak kabul edilen Flaszen’in ismi gölgede kalsa da, döneme ait yazılı kaynakları inceleyenler onun “Yoksul Tiyatro” anlayışının oluşturulmasında ne kadar önemli bir role sahip olduğunu fark ederler.

Flaszen konuşmasına politik bir giriş yaptı. Tiyatro Laboratuarı’nın kuruluşu sırasında Polonya’daki politik, ekonomik ve kültürel atmosferin güzel bir analizini yapan Flaszen kendisinin ve Grotowski’nin politik duruşunu “reel sosyalizme karşı ‘insani yüzü olan’ bir sosyalizm için çalıştık” şeklinde özetledi. İçinde bulundukları dönemde totaliter bir rejimin sansür benzeri uygulamalarının ağırlığını vurgulayan Flaszen, bundan kaçınabilmek için küçük bir kasabada, bir parça içine kapalı bir kumpanya pratiği geliştirdiklerini ve böylelikle daha özgür bir yaratım ortamına kavuşabildiklerini belirtti. [Konferans sonrasında zaman darlığı nedeniyle ancak birkaç soruluk bir röportaj yapma fırsatı bulduğumda şöyle bir soru yönelttim Flazsen’e: “İçine kapalı bir tiyatro pratiği örgütleyerek özgürleştiğinizi söylüyorsunuz, ama bu durumun paradoksal olarak tiyatronuzun kamusal ve politik etkisini zayıflattığını düşünüyor musunuz?” Flaszen yaptıkları oyunlardaki metaforik temaların aslında o dönemde Polonyalı seyirciler için gayet politik anlamlar içerdiğini söyledi. Ayrıca aradan elli yıl geçtikten sonra bile, hala bunları konuşuyor olmamızın topluluğun kamusal etkisinin pek de zayıf olmadığının göstergesi olduğunu belirtti. Aslında buradan güzel bir tartışma başlayabilirdi -mesela Grotowski’nin Polonya içindekinden ziyade, Brook, Barba gibi isimlerin reklamı sayesinde yurt dışında güçlü bir etkiye ulaştığını söyleyebilirdim- ama zamanımız kısıtlıydı.] Flaszen daha sonra Yoksul Tiyatro dönemini karakterize eden diletantizm (heveskarlık, amatörizm) eleştirisi, via negativa yöntemi, oyunculukta organiklik gibi temel kavramları açıklayan bir konuşma yaptı. Uzun bir süre de oyunculuk alıştırmalarından bahsetti.

Konuşmasına başlarken Yoksul Tiyatro döneminde tiyatroda mekanik araçların kullanımından kaçındıklarını belirten Flaszen, konuşmasını mikrofonsuz olarak yapmayı tercih etti. Konuşması sırasında öğrencilerin salona girip çıkması karşısında kibarca uyarıda bulundu. Aslında trajik bir durum olduğunu söylemem gerek, en azından bende böyle bir etki oluştu: Karşımızda yirminci yüzyılın ikinci yarısına damgasını vurmuş avangard çalışmalar üzerinde en etkili tiyatro akımının kurucularından biri, bir yaşlı üstat vardı ama seyircinin önemli bir kısmının bundan, bu buluşmanın öneminden pek haberi yoktu. Bu buluşmaya öğrencilerin biraz daha bilgilendirilmiş olarak gelmeleri sağlansa ve devam zorunluluğu olmadan gönüllü katılım gerçekleşse sanırım daha iyi bir ortam oluşurdu.

Flaszen’le konferans sonrası yaptığım konuşmada Grotowski’nin paratiyatro dönemine nasıl baktığını sorma fırsatım oldu (Grotowski 70’li yılların başında tiyatrodan uzaklaştı ve paratiyatro adı verilen bir pratiği hayata geçirmeye başladı. Daha sonra sırasıyla Kaynaklar Tiyatrosu, Objektif Drama ve Vasıta Olarak Sanat dönemleri gelir ki bunlar da parateatral etkinlikleri içerir.) Flaszen bu sorum karşısında, bir zen öğretisine atıfta bulunarak önemli ve zor olanın “uçmak ama yerden iki santim yükseklikte uçmak” olduğunu, mütevaziliği elden bırakmamak gerektiğini vurguladı ve şöyle dedi: “Grotowski çok yükseğe uçtu.”

Ayın günün akşamında bir film gösterimi vardı. Son yıllarında Grotowski ile çalışan ve Grotowski’nin el verdiği çırağı olarak kabul edilen Thomas Richards’ın bir çalışması izlendi: “Aya İrini’de Aksiyon”. Grotowski Thomas Richards’a o denli güveniyor ki Pontedera’daki araştırma merkezlerinin adını “Jerzy Grotowski-Thomas Richards Çalışma Merkezi” olarak saptıyor. 2003-2005 yılları arasında bir bölümü ülkemizde yürütülen “Kesişen Yollar” projesi kapsamında kaydedilen film Aya İrini’de Aksiyon araştırma merkezinin oyunculuk performansında vardıkları üst düzey noktayı görmek açısından önemliydi. İzlediğimiz şey dinsel ve mistik temaları, çağrışımları olan şiirsel bir performanstı. Topluluk bu performans için şöyle diyor: “İzleyeceğiniz şey ne bir doğaçlama, ne de bir gösteri. Gösterilmek için hazırlanmış bir şey değil. Seyirci olsa da olmasa da yaptığımız bir şey.” Sanırım “Aksiyon”un seküler bir ritüel olma yönüne vurgu yapmak için bu uyarıyı yapıyorlar ama izlediğimiz şey bana göre apaçık üst düzey bir gösteri.

İkinci gün Yeditepe Üniversitesi’nde süren etkinlikte iki film gösterimi daha yapıldı. “On Üç Sıralı Tiyatro” ve “Akropolis”. “On Üç Sıralı Tiyatro” Grotowski’nin Yoksul tiyatro dönemine odaklanan bir belgeseldi; “Akropolis” ise yine aynı dönemde topluluğun üretmiş olduğu prodüksiyonun filme alınmış gösterimiydi.
Film gösterimleri sonrasında Ayşın Candan’ın yönetiminde “Grotowski’nin Türk Tiyatrosu üzerinde Etkisi Duyuluyor mu?” başlıklı açık oturum gerçekleştirildi. Katılanlar Mimesis dergisinden Hakan Gürel, Tiyatro Anadolu’dan Enis Yıldız, Theater des Augenblicks’ten Gül Gürses ve akademisyen kimliğinin yanı sıra oyun yazarlığı ve yönetmenliği ile de tanıdığımız Çetin Sarıkartal. Açılış hem Grotowski hem de etkinlikle ilgili bilgilendirici bir konuşmayla Ayşın Candan yaptı. Konuşmasının sonunda Grotowski metinlerini Türkçeye kazandıran Mimesis’in önemine değinen Candan sözü bu noktada Hakan Gürel’e bıraktı. Hakan Gürel konuşmasında Mimesis’i yayına hazırlayan Tiyatro Boğaziçi’nin hangi noktalarda Grotowski’den etkilendiğini, hangi noktalarda ayrıştığını açımlayan doyurucu bir sunuş yaptı. Ardından bir dönem kendi çalışmalarında Grotowski tekniklerini kullanan Enis Yıldız bu çalışmalardaki deneyimlerini paylaştı. Daha sonra söz alan ve özellikle Grotowski’nin son dönem çalışmalarına yakından tanıklık eden Gül Gürses de kendi deneyimlerini aktardı. Özellikle 2003-2005 yılları arasında kendisinin yürütücülüğünde gerçekleştirilen “Kesişen Yolların İzinde” projesiyle ilgili anlattıkları bizim için bilgilendirici oldu. Konuşmacı olarak ismi açıklanmasına rağmen rahatsızlığı nedeniyle Beklan Algan’ın panele katılamaması önemli bir eksiklik oldu. (Bu eksikliği kendisiyle yapacağımız röportaj sayesinde Mimesis’in 17. sayısında kapatmayı umuyoruz.) Beklan Algan’ın yokluğunda, seyirciler arasında bulunan ve İBŞT’deki Tiyatro Araştırma Laboatuarı’nda (TAL) Algan ile uzun süre çalışmış olan Nadi Güler TAL’de yapılan çalışmalar hakkında bilgi verdi. Son olarak konuşan Çetin Sarıkartal ise kuramsal bir çerçeve oluşturdu. Söze “kendisinin bir Brecht öğrencisi” olduğunu söyleyerek başlayan Sarıkartal, Grotowski ile Brecht arasında paralellikler kurdu. Bu noktada bir süre tartışma yaşandı. Sonuç olarak seyirciler oldukça nitelikli ve yer yer tartışmaların yaşandığı güzel bir panele tanıklık ettiler.

Kısaca özetlemeye çalıştığım Grotowski etkinliğinin son derece yararlı bir çalışma olduğunu belirtmem gerekiyor. Yüzyıl sonu avangard tiyatrocular üzerinde önemli bir etkiye sahip olan Grotowski’nin yeniden gözden geçirilmesi, belli noktalarda onunla hesaplaşılması Türkiye tiyatrosu için kritik bir öneme sahip. Bu türden çalışmaların daha sık gerçekleştirilmesi, tiyatrocuların bu tür etkinlik başlıkları çerçevesinde bir araya gelerek deneyimlerini paylaşması ve düzeyli tartışmalar yürütmesi, kuşkusuz tiyatromuza büyük katkı sağlayacak. Araştırma ve kuram açısından kuraklık yaşayan tiyatromuza bu tür etkinlikler can suyu oluşturuyor. Bir kez daha başta Ayşın Candan olmak üzere tüm emeği geçenlere teşekkür ediyor ve bu tür etkinliklerin devamını diliyorum.

HAGOP AYVAZ'I NE ZAMAN KAYBETTİK?

29 Eylül 2006 Cuma günü tiyatromuzun önemli isimlerinden birini kaybettik. Hagop Ayvaz 95 yıllık hayatı boyunca yaptıklarıyla eşine az rastlanır bir tiyatrocu portresi çizdi. Hiç şüphesiz onu biricik kılan özelliği, Ermenice hazırlanan “Kulis” isimli tiyatro dergisini tam 50 yıl boyunca yayınlamış olmasıydı.

Hagop Ayvaz, 1911 yılında İstanbul’un Yenikapı semtinde doğdu. Daha sekiz yaşındayken babasını kaybetti. İlkokul eğitimini Topkapı Levon Vartuhyan okulunda aldı, eğitimini Esayan okulunda devam ettirdi. Krikor Hagopyan önderliğinde Narlıkapı’da gösteriler düzenleyen Şark Tiyatrosu grubuyla tanıştı ve 1929 yılında bir operette ilk rolünü üstlendi. Daha sonra Boğos Karakaş’ın tiyatro grubuna katıldı. Arşaluys Balayan’la tanıştı ve 1937 yılında evlendi, Ayvaz iki çocuk ve dört torun sahibi oldu. 1950 yılında Esayan Okulundan Yetişenler Derneği’nin sahnesinde birçok tiyatro oyunu sergiledi. Aynı tarihten itibaren İstanbul Ermeni basınında etkin bir rol oynamaya başladı ve hayatının son gününe kadar bu misyonunu başarıyla sürdürdü. 1946 yılında Kulis Sanat Dergisi’ni kurdu ve bu dergi 50 yıl boyunca aralıksız olarak yayımlandı. 1997’de Türkiye Yazarlar Birliği, Hagop Ayvaz’a “Basın Hizmet” madalyası verdi. Ayvaz aynı zamanda Şişli Mezarlığı’nda bulunan aydınların mezarlarının restorasyon çalışmalarına da katkıda bulundu. Kulis dergisinde “Lutzika Dudu” karakteri ile imzalanmış mizahi makaleler daha sonra Aras Yayınları’nın çabalarıyla yayımlandı. 2003 yılının Haziran ayında bu makaleler kitap halinde ikinci kez yayımlandı. Son yıllarda Hagop Ayvaz’ın tiyatro yazıları Agos gazetesinde yayımlanıyordu.*

Tiyatro ve yayımcılıkla geçen uzun bir hayat sona erdi. 5 Ekim tarihinde toprağa verilen Ayvaz tiyatro sahnesi biçiminde tasarlanmış mezarına kavuştu. Artık sonsuza dek sahnede olacak. Işığı bol olsun. Varbed** Hagop’u kaybettik.

Peki biz gerçekte Hagop Ayvaz’ı ne zaman kaybettik?

Biz aslında Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan önce kaybettik. Tiyatro tarihi ile çok az ilgilenmiş biri bile Türkiye’de modern anlamda tiyatronun Ermeniler tarafından kurulduğunu, ilk kumpanyaların kurucularının ve kadrolarının Ermenilerden oluştuğunu, ilk Batılı klasiklerin Ermeniler tarafından çevrilip sahnelendiğini bilir. Modern “Türk” tiyatrosunun kurucusu kabul edilen Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu asıl olarak Ermeni sanatçılardan öğrendiği kendisinin de ifade ettiği bir gerçektir. Bütün bu gerçekler bütün sanat tarihçilerimiz tarafından dile getirilir. Ama bütün bu tarihçilerimizin bir türlü dile getirmediği bir gerçek daha vardır. Bunca Ermeni sanatçı, bunca birikim, bunca kumpanya nereye gitmiştir? Nedense kimse bundan bahsetmez. Sanki on beş yirmi yıl içerisinde bu insanlar, bu kültür uzaylılar tarafından kaçırılmış, Türkçe’yi mükemmel konuşan birkaç oyuncu dışında hepsi profesyonel sahne hayatından silinip gitmişlerdir. Yüzyıl başındaki milliyetçilik akımının sözcüleri Ermeni tiyatrocuları sahne üzerinde görmekten hoşnut değillerdi. Zira, onlara göre, Türkçe’yi kendilerine özgü bir aksanla konuşan bu insanlar sahneye yakışmıyor, kullandıkları dil seyircinin karakterle empati kurmasını engelleyen bir öğe olarak ortaya çıkıyordu. Bu elbette bir bahaneydi. İki nedenle: birincisi o dönemin seyircisi için bu aksanlı dil hiç de yabancı oldukları bir şey değildi; gündelik hayatta çokça karşılaştıkları bir şeydi; ikincisi hangimiz Münir Özkul’un Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nda Thomas Fasulyeciyan rolünde Ermeni aksanıyla attığı o muhteşem tiratla empati kurmayız, bu tirat karşısında hangimizin gözleri dolmaz. Sonuçta Türk entelijensiyasının kusursuz Türkçe saplantısı Ermeni oyuncularından sahnelerden silinmesinde önemli bir rol oynamış ve Hagop Ayvaz’ı daha doğmadan kaybetmemize neden olmuştu.

Kuşkusuz Hagop Ayvaz’ı ikinci kez 1915 tehciri sırasında yaşanan Ermeni katliamında kaybettik. Yüzyıllardır bu toprakların kültürel zenginliğine en önemli katkıyı yapmış bir halkı düşman olarak görmeye başladığımızda kaybettik. Bu katliamı henüz dört yaşında olan bir çocuğun zihnine nakşettiğimizde kaybettik. Her ne kadar tehcirden etkilenen asıl kesim Anadolu’da yaşayan Ermeniler olsa da, artık bu topraklarda –İstanbul da dahil- Ermeni olmak başlı başına meseleydi. Henüz dört yaşında olan bu çocuk artık soydaşlarının katlediliş hikayeleriyle büyüyecek, hayat boyu bu travmanın yarattığı “ürkeklikle” yaşamaya zorlanacaktı. Henüz dört yaşında olan bu çocuk dilini kamusal alanda rahatça konuşamayacağı, kendi dilinde özgürce tiyatro yapamayacağı bir ortamda büyüyecekti.

Çocukluktan tiyatroya sevdalanan ve ilk kez 18 yaşında Şark Tiyatrosu’nda sahneye çıkan Hagop Ayvaz’ı kendi dilinde, Ermenice tiyatro yapmak yasaklanınca kaybettik. İttihat ve Terakki yıllarında ve cumhuriyetin ilk döneminde profesyonel sahnelerde Ermenice’yi duymak mümkün değildi. Hagop Ayvaz yıllarca “yabancı dilde” tiyatro yapmak zorunda kaldıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı sonrası “demokratikleşme” ortamında Ermenice tiyatro yapma yasağının kalkmasıyla anadilinde tiyatro yapmaya dönebildi. 1946’da İsmet İnönü’ye “neden Ermenice tiyatro yapamıyoruz?” sorusu sorulduğunda, İnönü “böyle bir yasaktan haberi olmadığını –nasıl oluyorsa- isteyenin Ermenice tiyatro yapabileceğini” söylüyor. İsmet Paşa’nın bir anda “özgürlük havarisi” rolüne bürünebilmesinin nedeni savaş sonrası dönemin “demokratik” rüzgarları olduğu kadar, sayıları milyonlarla ifade edilen bir halkın nüfusunun artık on binlerle ifade edilen rakamlara inmiş olmasıdır. Ne de olsa varlık vergisi sayesinde nüfus olarak azalmış olan gayrimüslimlerin ekonomik olarak da zayıflatılması operasyonu başarıyla tamamlanmıştır.

Elbette Hagop Ayvaz’ı Varlık vergisiyle de kaybettik. Aylığı 75 lira olan bir kişi olan Hagop Ayvaz’dan 500 lira vergi istediğimizde kaybettik. Vergisini ödeyemeyenlerin Aşkale’ye sürgüne gönderildiği, buradaki çalışma kamplarında insanlık dışı koşullarda çalıştırıldığı Varlık vergisi yılları, gayrimüslimler için hem kalan son ekonomik güçlerinin ellerinden alınması, hem de devlet tarafından “üvey evlat” olarak görüldüklerinin bir kez daha yüzlerine vurulması yıllarıydı. Neyse ki halkımız –en azından bazıları- devletimiz kadar acımasız değildi ve askerlik döneminde komutanı olan bir albay Ayvaz’a 500 lira borç vererek onu son anda Aşkale’ye gitmekten kurtarmıştı.

Askerlik demişken: Hagop Ayvaz’ı dört kez askere aldığımızda da kaybettik. Vatandaşlık haklarından minimum düzeyde faydalanabilen Ermeniler, vatandaşlık “sorumluluklarını” tam anlamıyla yerine getirmek zorundaydılar. Hayatının belki de en verimli yıllarında bir tiyatrocuyu dört kez askere alarak onu kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı babasından kalan Üsküdar’daki evini satmaya mecbur bıraktığımızda kaybettik. 1946 yılında çıkarmaya başladığı Kulis dergisini yaşatabilmek için Hagop Ayvaz evini satmak zorunda kaldı. Ama Ayvaz yılmadı; kendi deyimiyle “bütün şarkı dolaştı”; Halep, Beyrut, İran, Yunanistan’dan dergisine aboneler buldu. Bunu yapmak zorundaydı zira Ermeni nüfus giderek tükenmeye başlamıştı. Türkiye ile sınırlı kalmak Kulis’in de sonu olacaktı.

Hagop Ayvaz’ı 6-7 Eylül olaylarıyla kaybettik. Ülkenin tarihine kara bir leke olarak düşen olaylar asıl olarak Rumları hedef alsa da Ermeniler de linç kalabalığının hışmından nasiplerini almışlardı. Azınlıkları azaltma politikası sürüyordu ve azınlık vakıfları, okulları üzerinde yürütülen politikalar hep azınlıkların genişlememesi, gelişmemesi içindi. Bu yıllarda sadece insanlar gitmedi, binalar da bitti, Ermeni okulları ve kiliselerinin çoğu yıkıldı, spor tesisi, cami, devlet binası oldu, halk arasında dağıtıldı. Hiçbir şeyin izi kalmadı. Bu iz silme operasyonu sonrasında Ermenilerin de nüfusu artık iyice azalmıştı. Kulis’in okuyucusu azalmış, Ermenilerin tiyatro faaliyeti artık tamamen cemaat içi bir etkinliğe dönüş(türül)müştü.

Hagop Ayvaz’ı Kulis dergisi Ermenistan’da sahnelenen oyunları haber yaptığı için iki kez yasaklandığında kaybettik.

Hagop Ayvaz’ı demokratik hayatın köküne kibrit suyu eken ve toplumun gericileştirilmesine hizmet eden darbelerle kaybettik. Darbeler dönemi sonrası Hagop Ayvaz ve Kulis için abonelerin azalması demekti: “Sonra bir zamanlar da askeri darbeler yapıldı. Birçok Hıristiyan, Yahudi, Ermeni aileler ondan korktu kaçtı. Benim de abonelerim gitti. Böylelikle stop etmek mecburiyetinde kaldım.”*

Evet. Biz Hagop Ayvaz’ı, Hagop Ayvaz’ları kaybettik.

Hem de defalarca.

Ama Hagop Ayvaz kaybolmadı. O elli yıl boyunca çıkardığı Kulis dergisiyle, yarattığı “Lutzika Dudu” karakteriyle, gazete yazılarıyla var olmaya devam ediyor. Kimliğini, dilini, kişiliğini kaybetmeden onurlu bir yaşam sürmenin simgesi olarak var olmaya devam ediyor.

Işığı bol olsun.

* Bu kısa biyografi HAY-TERT (www.hyetert.com) sitesinden özetlenerek alınmıştır.
** Usta
* Evrensel Gazetesi, Ferid Demirel, “Tiyatro ile Bir Ömür...”, 15.11.2005.

PİLAVDAN DÖNENİN KAŞIĞI KIRILSIN ÜZERİNE

“Şimdi izleyeceğiniz belgesel üç arkadaşın hikayesini anlatır: Zeynep, Edip ve Tarık. Belgesel onları tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların hayatlarından alınmış bazı olayları anlatan canlandırma sahnelerden oluşmaktadır. Hikaye 1980 ile 1999 yılları arasında yaşanmıştır.”

Yukarıdaki sözlerle başlayan Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), hayatlarında sol muhalif hareket içinde konumlanmış olan üç çocukluk arkadaşının (Zeynep, Edip ve Tarık) yirmi yıllık hikayesini anlatır. İlk kez yazılama eylemine çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiyle hayat hikayelerinde de kritik bir kırılma yaşanır. Darbenin ardından farklı hayatlar yaşayan bu üç arkadaş, hayatlarının belli bir noktasında (12 Eylül sonrasını hapiste geçiren Edip’in dönüşüyle) yeniden bir araya gelirler ve ilk gençlik yıllarının politik heyecanını bir yayınevi projesi çerçevesinde yeniden üretmeyi denerler. Üç arkadaşın hikayesi aynı zamanda Türkiye’nin toplumsal arka-planıyla paralellikler içerir ve 1980-2000 arasında Türkiye’de ve sol muhalif harekette yaşanan dönüşüme dair ipuçları verir. Üç arkadaşın hikayesi ile toplumsal dönüşüm arasındaki bu paralellik oyunun üslubuna da yansıyacaktır.

Genel olarak bakıldığında PDKK belgesel olanla kurgusal olanı bağdaştırmaya çalışan bir anlatıdır. Oyundaki kişiler ve olaylar hem gerçek kişi ve yaşanmışlıklardan izler taşır, onlardan beslenir hem de kurgusal bir niteliğe sahiptir. Oyunda üç farklı anlatım biçimi kullanılır: röportajlar, haberler, canlandırma sahneler. Röportajlar ve haberler oyunun belgesel niteliğini öne çıkarırken, canlandırma sahneler oyunun kurgusal ve teatral yanını besler. Röportajlar ve canlandırma sahneler olarak adlandırılan bölümler oyuncular tarafından sahne üzerinde icra edilir. Haberler ise sahne gerisindeki perdeye yansıtılan ilgili fotoğraflar eşliğinde efektten okunur. Birbirlerinden farklı etkilere sahip olan bu anlatım biçimlerine dair birkaç not düşmek oyun metninin anlaşılması için katkı sağlayacaktır.

i. Röportajlar
Belgesel filmlerde sıkça rastladığımız bir format olan röportajlar oyunda üç temel karakteri oynayan oyuncular tarafından, canlı olarak sahnede icra edilir. Oyuncular makyaj ve aksesuar öğelerinden faydalanarak oynadıkları temel karakterlerden tamamen farklı bir tiplemeyle sahne üstünde var olurlar. Seyircide herhangi bir kafa karışıklığına yol açmamak için mümkün olduğunca üç temel karakterden uzak tiplemelere başvurulmuştur.

Röportajlarda kullanılan tiplemeler sırasıyla şunlardır: Tarık’ın Annesi Müjgan Hanım, Köşe Yazarı Refik, Avukat Fehmi, Çömlek Sanatçısı Sevim ve Burak, Matbaacı Taner, Baran, Yusuf Efendi. Röportaj tiplemelerinin seçiminde farklı kriterler etkili olmuştur. Bu insanların ortak yanları bu üç arkadaşı yakından tanımaları ve onlara, onların yaşadıkları farklı dönemlere dair söyleyecek sözleri olmasıdır. Tek tek tiplemelere bakacak olursak: Tarık’ın annesi Müjgan Hanım üç arkadaşı çocukluklarından beri tanıyan ve üçünü de kendi evladıymışçasına benimseyen bir kadındır. Oyunun açılışını yapar ve oldukça yalın bir oyunculukla onların dostluklarının boyutunu bize aktarır. Üç arkadaşın 1980 öncesinde örgütlenme macerasını anlatan kişi köşe yazarı Refik’tir. Bu örgütlenmenin aktif öznesi olan Refik tiplemesi artık sistem-içi bir pozisyona kanalize olmuş, eski günleri çocukça bir hata olarak gören, oportünist bir tiplemedir. Üç arkadaşın örgütlenme macerasını böyle bir tiplemeye anlattırmak yaşadıkları sürecin sublimasyonu (yüceltilmesi) riskine karşı bir önlem olarak görülebilir. Avukat Fehmi Bey Edip’in –dolayısıyla o dönemde hapse düşmüş devrimcilerin- hapisteki hayatına dair ipuçları verir. Fehmi Bey’in anlatısı Edip’e dair bir şeyler söylemekle kalmaz, 12 Eylül döneminin irrasyonel faşizmini de küçük bir hikayeyle gözler önüne serer. Çömlek sanatçısı Sevim’i seçmemizin nedeni Zeynep’in hayatında nasıl bir yönelime girdiğini anlatma kaygımızdır. Her ne kadar Tarık’la evliliklerinde devrimci bir duruşu temsil etme çabasında görünse de, çömlek sanatçısı Sevim röportajı sayesinde Zeynep’in giderek burjuva sanat çevreleriyle yakın ilişkiler kurduğunu anlarız. Matbaacı Taner Ağabey üç arkadaşın nasıl yayınevi işine giriştiklerini anlatırken, onlara karşı eleştirel bir bakış da geliştirebilen bir kişilik olarak karşımıza çıkar ve onun anlatısını daha güvenilir buluruz. Zet Yayınevi’nin alt kat komşusu Fırat Kültür Merkezi’nden bir kişi olan Baran tiplemesi hem Tarık’ın Kürt hareketiyle ilişkilenişinin ipuçlarını verir, hem de Kürt hareketinin Türk soluyla kurduğu ilişkiye dair bir resim çizer. Oyunun en mizahi tiplemelerinden biri olan kapıcı Yusuf Efendi yayınevinin bulunduğu binada gerçekleşen patlamayı anlatır. Aslında derin devletin unsurları tarafından gerçekleştirilmiş olan patlama, tamamen devletçi, muhafazakar, milliyetçi yönelimlere sahip bir tipleme tarafından anlatılır. Gerçekliğin resmi söylem tarafından empoze edilen versiyonunu dillendiren Yusuf Efendi bunu öyle bir üslupla anlatır ki resmi söylemin hiçbir ciddiyeti kalmaz, altı boşalır, gerçeklik bariz bir biçimde açığa çıkar.

Röportajlar bir sonraki canlandırma sahnesine yönelik bir altyapı da oluştururlar. İzlenecek canlandırma sahnesinin nasıl bir konjonktür içinde geçtiğine dair ipuçları verirler. Canlandırma sahneleri arasında zaman atlamaları olduğu için (1980, 1989, 1991, 1995, 1997) röportajların bir işlevi de bu yıllar arasında, üç arkadaşın hayatında ne gibi kırılmalar, ne tür gelişmeler yaşandığına dair seyirciyi bilgilendirmektir.

Röportaj veren her tipleme anlatısına bir başlık koyarak başlar. Bu başlık kullanımı röportajın neyle ilgili olduğuna dair seyirciye bilgi verir ve izlemeyi kolaylaştırır.

Röportaj metinleri tiplemenin karşısında sanki bir kamera ve belgeselci varmış gibi oluşturulmuştur. Tiplemeler zaman zaman röportajı yapan hayali belgeselciye laf atar, soru sorar, onu da anlatılarının içine katarlar.[1] Ama bu öğe, anlatının seyirciye dönük tarzının zedelenmemesi için son derece ekonomik kullanılmıştır. Bu nedenle oyuncu sanki bir kameraya konuşuyormuş gibi tek bir noktaya sabitlenerek oynamaz. Kimi zaman kameraya konuşsa da röportajın genelinde tüm seyirciye hitap edecek şekilde oynar.

ii. Haberler
Haberler izlenecek canlandırma sahnesinin hemen öncesinde, perdeye yansıtılan fotoğraflar ve zamanın geçişini çağrıştıran ritmik bir müzik eşliğinde efektten okunur. Haberler mümkün olduğunca yalın bir tonlamayla, özel vurgular içermeyen bir tarzda seslendirilmiştir. Seslendirmedeki bu “vurgusuz”luğa karşın haberlerin seçimi ve sıralanışı dramaturjik bir tartışmanın sonucudur ve bir yorum oluşturur. Örneğin 1980 haberlerinin sıralanışı, uzun bir süreç içinde askeri darbeye nasıl zemin hazırlandığını gösterir. Ya da 1997 haberlerinin seçimi, 28 Şubat “post-modern” darbesinin toplumun hangi kesimlerine karşı gerçekleştirildiğini ve muhalif olduğu varsayılan kesimlerin bu darbe karşısında nasıl bir tavır takındıklarını açığa çıkarır.

Haberlerin birincil işlevi, izlenecek olan sahnenin nasıl bir konjonktürde geçtiğini göstermek, bir anlamda sergilenen sahneyi tarihselleştirmek, belirli bir bağlama oturtmaktır. Seyirci sahneyi izlerken sahne öncesinde okunmuş olan haberlerle bir bağlantı oluşturabilir, karakterlerin eylemlerini bu haberler ışığında yorumlayabilir, izlediklerinin bugün yaşadıklarımızla farklılık ve benzerliklerini keşfedebilir.

Haberlerin hatırlama ve bilgilenmeye yönelik işlevi oyunun belgesel niteliğini güçlendirir. Haberlere konu olan yılları yaşamış olanlar yaşanan toplumsal ve siyasi olayları hatırlarlar. Bu hatırlama seyircide, “eski güzel/kötü günler” nostaljisi yaratmaktan çok, o yıllara dair imgelerin tazelenmesi ya da yeniden gözden geçirilmesi etkisi yaratır. O yılları yaşamamış ya da çocukluklarında yaşamış olanlar için ise, haberler bilgilendirici bir işleve sahiptir. Bu hatırlama ve bilgilenme süreci haberlerle sınırlı kalmaz, canlandırma ve röportaj sahnelerinde de devam eder.

Haberlerde görüntü öğesinin kullanılması, hem okunan haberin yorumuna derinlik katar, hem haberlerin hatırlatma ve bilgilendirme işlevini daha iyi yerine getirmesini sağlar, hem de seyir zevkini arttırır. Fotoğraflar kimi zaman okunan haberin oluşturduğu imgeyi desteklerken, kimi zaman da karşıtlık oluşturarak mizahi bir etkinin oluşmasına da yol açar.

iii. Canlandırma sahneler
PDKK’nın ana gövdesini oluşturan canlandırma sahneler, üç arkadaşın arasında geçen kimi olayları zaman içerisinde ‘geri-dönüş’lerle sergilemeye dönük sahnelerdir. “Canlandırma” olarak adlandırılmasının nedeni, ikisi artık hayatta olmayan üç arkadaşın arasında geçen olayların canlandırıldığı sahneler olmasından kaynaklanır. Oyunun tamamını bir belgesel olarak kabul edersek, bu sahneler de belgesellerde ya da reality show’larda sık sık kullanılan ve olayların, gerçek aktörleri tarafından değil de oyuncular tarafından canlandırıldığı canlandırma sahneler olarak görülebilir.

Canlandırmaların geçtiği tarihleri belirlemede iki faktör etkili olmuştur. Birincisi, toplumsal anlamda belli kırılma noktalarına referans yapan tarihlerin seçilmiş olmasıdır. Örneğin, birinci canlandırmada üç arkadaşın ilk kez yazılamaya çıktıkları tarih olarak seçilen 12 Eylül 1980, Türkiye’deki muhalif hareket açısından kritik bir tarihtir. Üç arkadaşın dışında akan bir gerçeklik vardır ve onların tarihi ister istemez bu tarihin akışı tarafından belirlenecektir. İkinci faktör ise anlatacağımız üç arkadaşın hikayesinin getirdiği bazı kronolojik zorunluluklarla ilgilidir. Örneğin öykü Edip’in şartlı tahliye edildiği günü kullanmayı gerektirdiği için şartlı tahliye yasasının çıktığı 1991 yılı tercih edilmiştir. Bazen de iki faktör çakışır. Örneğin, Tarık ile Zeynep’in evlenip çocuk sahibi olmaları aşağı yukarı 1989’a denk düşer. 1989, aynı zamanda, sol kitlelerde moral bozukluğuna ve çözülmeye yol açan Berlin Duvarı’nın yıkılışının gerçekleştiği yıldır.

Canlandırma sahnelerde yalın bir oyunculuk tarzı tercih edilir. Röportajlardan ayrıldığı en önemli nokta, oyunculuk yorumunun seyirciye dönük olmaktan çok sahneye dönük olması ve “üslup geçişkenliği”[2] olarak adlandırabileceğimiz bir oyunculuk ve sahneleme tekniğinden yararlanılmasıdır.

PDKK’daki üç karakterin ele alınışında dinamik bir yaklaşım benimsenmiştir. Karakterler bazı temel özelliklerini korusalar da, toplumsal dönüşümler karşısında takındıkları tavırlar yıllar içinde farklılıklar gösterir. 1. sahnede üçü de naif bir devrimcilikle hareket eder. 2. sahnede Edip’in örgütlü muhalefet yüzünden hapse düştüğünü ve mücadelesini hapiste de sürdürdüğünü öğreniriz. Aynı sahnede Zeynep muhalif karakterini koruduğu iddiasında olsa da küçük burjuva eğilimleri evlilik kurumu içinde zaman zaman baskın hale gelmektedir. Tarık ise en çabuk çözülen figür olarak reklamcılığa başlamıştır. 3. sahnede Zeynep’in de çözülmeye başladığını, devrimcilik iddiasını yitirdiğini, elit burjuva sanat çevresine dahil olduğunu görürüz. Zeynep ve Tarık’ın politik çözülmeleri ile özel ilişkilerinin çözülmesi paralel gider. İşte tam bu noktada birleştirici, unutulan kimlikleri hatırlatıcı öğe olarak Edip hapisten çıkar. İkinci perdede ise roller beklenmedik biçimde değişir. Üç arkadaş arasında seyirci tarafından “en sağlam” kişilik gibi görülen Edip’te iki eğilim ön plana çıkar: sekterlik ve etik-politik yozlaşma. Birincisi, var olan politik konjonktür karşısında yaşadığı yenilgi hissiyatını alternatif bir siyasal duruşa dönüştürememesi ile ilişkilidir. İkincisi ise, devrimci şair kimliğini siyasal bir karizmaya dönüştürerek sömürmesi ile açığa çıkar. 90’lı yılların ikinci yarısında yükselişe geçen kadın hareketiyle ilişkilenen Zeynep, bu politik motivasyonunu yayınevi pratiğine taşımaya çalışır. Ama kadın örgütlenmelerinde yaşanan çözülmelere paralel olarak Zeynep’in feminist-muhalif pratiği de çözülecektir. Bu noktada seyircinin pek de beklemediği bir gelişme yaşanır ve yayınevi projesinin en etkin öznesi Tarık haline gelir. “Türk solu kompleksleri”nden, şovenizminden daha az etkilenmiş bir kişilik olarak Tarık, Kürt hareketinin yükselişine kendi çapında bir yanıt oluşturmaya çalışır.

Oyunda söylem ile gerçeklik arasında sık sık çatışma yaratılır. Karakterler söylemlerinde ne kadar muhalif ve devrimci motifler kullansalar da, nesnel gerçeklik karşısında takındıkları uzlaşmacı ve konformist tavırlar bu söylemlerinin içini boşaltır. İkinci canlandırmada Zeynep’e politik “diskur çeken” Tarık’ın hiçbir inandırıcılığı yoktur, zira bu diskur sistem-içi tercihinin (reklamcı oluşunun) rasyonalizasyonundan öteye gitmez. Öte yandan aynı sahnede Tarık’ın bu tercihini eleştiren Zeynep’in doğacak çocuklarının geleceğine ilişkin tasavvuru ise küçük burjuva modellerin ötesine geçemez. İkinci perdede devrimci nutuklar atan Edip’in yayınevinde yaptığı işlerin baştan savmalığı, öz-yıkımcı nihilizan yaşam tarzı bu nutukların içini boşaltır. Söylem ile gerçeklik arasında oluşan bu yarılmanın sergilenmesi, seyircide karakterlere karşı mesafeli/eleştirel bir bakışın oluşmasına hizmet eder.

* * *

PDKK iki açıdan deneysel bir oyun olarak nitelendirilebilir. Birincisi biçimsel olarak belgesel bir anlatım biçimiyle kurgusal bir anlatım biçimi iç içe geçirilmiştir. Biçimsel kaygılarla değil, anlatılmak istenen hikaye, tartışılmak istenen mesele bunu gerektirdiği için böyle bir anlatım biçimi denenmiştir. Gerek belgesel gerekse kurgusal bölümler için ciddi bir araştırma faaliyeti yürütülmüştür ki bu da PDKK çalışmasını bir laboratuar ortamına dönüştürmüştür. İkincisi oyunun tartıştığı mesele, yani Türkiye’de sol hareketin yirmi yıl içinde yaşadığı dönüşüm, henüz tiyatro alanında tartışılmamış, konu edilmemiş bir meseledir. Bu anlamda da PDKK deneysel bir nitelik taşır.

Sözü oyunun program dergisinden bir alıntıyla bitirelim:

“Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın bir belgesel. Bir patlama sonucunda hayatını kaybeden arkadaşların anısına çekilen bir belgesel. Ama bu anıyı nostaljik bir yaklaşımla yüceltmeye kalkışmıyor, onu sorgulamaya, onunla hesaplaşmaya çalışıyor. Belli değerlere sahip çıkarak geçmişimize mizahın sorgulayıcı gözüyle bakmayı tercih ediyor. Sade, gösterişsiz bir dille seyirciyi geçen yüzyılın son yirmi yılında yaşanan dönüşümü tartışmaya çağırıyor.”

NOT: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi'nin 13. sayısında yayınlanmıştır.

[1] Belgeselin Tarık tarafından çekildiğinin anlaşılmaması için, röportajı yapan belgeselciye ismiyle hitap etmezler, onun kimliğini açığa vuracak ipuçları vermezler.
[2] Tiyatro Boğaziçi’nin bütün oyunlarında farklı düzeylerde yararlandığı üslup geçişkenliği tekniği, oyunun dramaturjisinin gerekleri doğrultusunda birbirinden farklı üslupların yumuşak ya da ani geçişlerle art arda sıralanmasına dayanır. Mizahi bir üsluptan dramatik, lirik bir üsluptan grotesk bir üsluba ani ya da kademeli geçişler yoluyla seyircide farklı etkiler oluşturulmaya çalışılır. Seyircinin kahkahası bir anda donabilir ya da gözü dolmuşken bir yandan da gülebilir. Üslup geçişkenliğinden yararlanılmasındaki amaç, elbette ki seyirciyi duygudan duyguya sürükleyerek allak bullak etmek değil, seyircinin belli durumlara karşı ürettiği tavırları sorgulamasını sağlamak, dramaturjik belirlemeler doğrultusunda seyircinin duygusal ve düşünsel mekanizmalarını kışkırtmaktır. PDKK’da üslup geçişkenliği tekniğinden özellikle sahne finallerinde yoğun olarak yararlanılmıştır.

PİLAVDAN DÖNENİN KAŞIĞI KIRILSIN YAZIM VE SAHNELEME SÜRECİ ÜZERİNE

Başlangıç – İlk Çalışmalar
~4 Haziran – 21 Temmuz 2002~

Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), Sevilay Saral’ın 4 Haziran 2002’de proje kadrosuna önerdiği ‘muhalif geçmişe sahip üç eski arkadaşın kurduğu bir yayınevinin hikayesini anlatma’ fikrinden yola çıktı. Öykünün temel eksenini, yıllar sonra bir araya gelen üç arkadaşın ideolojik ayrışmaları ve kişisel eğilimleri nedeniyle yayınevini işleyemez hale getirmeleri oluşturacaktı. Yayıncılık olgusunu seçerken PDKK kadrosu için kışkırtıcı olan nokta yayıncılık faaliyetlerinin 1980 sonrasında yaşadığı dönüşümün, Türkiye’de sol hareketin yaşadığı dönüşümlerle paralellikler göstermesi, bu dönüşümlerin spesifik bir alandaki tezahürünü sunmasıydı.

Bu düşünceden hareketle ilk olarak yayıncılık faaliyeti üzerine bilgilenme çalışmasına başladık. Kısa süren bu dönemde, yayıncılıkla uğraşan arkadaşların da destekleriyle “bir yayınevi nasıl kurulur, nasıl işletilir?”, “bir kitabın basım aşamaları nelerdir?”, “Türkiye’de yayım-dağıtım sistemi nasıl işler?” gibi soruların yanıtlarını araştırdık. Bunun yanı sıra geçmişlerinde sol hareketle ilişkilenmiş insanları anlatacağımız için, bu konu üzerine edebiyat alanında yazılmış bazı örnekleri inceledik. Özellikle Vedat Türkali’nin romanları, bir yandan öznelerin bireysel eğilimlerini derinlemesine deşifre ederek anlatırken, bir yandan da o bireylerin yaşadıkları dönemi belgesel bir nitelikte, eleştirel-politik bir çerçeveyle sunuyordu.

Ağırlıklı olarak masa başı çalışmalarıyla şekillenen bu ilk dönemde, üç arkadaşın hikayesine dair belirginleşen noktalar şunlardı: Çocuklukları ve ilk gençlikleri birlikte geçmiş olan üç arkadaşı hayat farklı yerlere getirmiştir; ama dostlukları devam etmektedir. Yıllar sonra yeniden bir araya gelirler ve bir yayınevi kurma projesiyle ilk gençliklerinin politik heyecanını yeniden üretmek isterler. Fakat, üç karakterin yayınevine taşıdıkları belli zaafları bir süre sonra yayınevinin işlemez hale gelmesine neden olur. Sürekli kavga etmeye ve birbirlerini suçlamaya başlayan üç arkadaşın ilişkisi kopma noktasına geldiğinde, onları aldıkları ayrılma kararı değil, ofislerinin bulunduğu binada meydana gelen bir patlama ayırır. Yayınevinin bulunduğu bina, aynı zamanda çeşitli muhalif kurumların bir arada bulunduğu bir mekandır ve söz konusu patlamanın asıl hedefi üç arkadaşın işlettiği yayınevi değildir. Oyun üç arkadaşın yayınevinde yaşadıklarını anlatır.

Yine bu ilk dönemde oyunun yapısını belirleyecek bir öneri gündeme geldi: Üç arkadaşın hikayesinin, onları tanıyan üçüncü şahıslar tarafından da anlatılması. Böylece ortaya ikili bir anlatım çıkacaktı: Oyun, üç arkadaşı tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların yayınevinde yaşadıklarını anlatan teatral sahnelerden oluşacaktı. Hikayenin ana ekseni kaba hatlarıyla belirdikten sonra, öncelikle üçüncü şahısların anlatımlarına yoğunlaştık. Üçüncü şahısların ağzından temel karakterleri tanımlamaya, hayat hikayelerini netleştirmeye başladık. İlk sahne üstü çalışmaları da bu üçüncü şahısların anlatı pasajları üzerine oldu. Bir yandan da masa başı çalışmalarında oyunun öyküsü, üslubu, karakterlerin yaşadıkları dönemlerin analizi üzerine tartışmalar devam ediyordu.

Kurgu Önerisi
~22 Temmuz 2002~

22 Temmuz 2002’de Cüneyt Yalaz o güne kadar yapılan araştırma ve tartışmaları toparlayan, oyunun ana akışını belirleyen bir kurgu önerisi getirdi. Sahnelenen oyun metninden ciddi farklılıklar içermesine rağmen, bu ilk kurgu, çalışma için üzerinde tartışılabilecek bir yol haritası ve biçim önerileri sunuyordu. Bu kurgu önerisi oyunun bütününün bir belgeselmiş gibi tasarlanmasını öngörüyordu ve dört farklı anlatım biçimi içeriyordu:

1) Tarık karakterinin belgeselin anlatıcısı olarak yer aldığı bölümler;
2) üç arkadaş arasında yaşanan bazı olayların canlandırıldığı “canlandırma” sahneler;
3) üçüncü şahısların anlatılarını içeren röportajlar;
4) yayınevinde yaşanan patlamanın hatırlatıldığı, sahne geçişlerinde efektten verilen haber spotları.

Bu öneriyle birlikte oyunun öyküsü, üç eski arkadaşın bir yayınevi kurma macerası olmaktan çıkıyor, onların 1980’den bugüne gelen hikayelerini kapsıyordu

[†]. Bu öneri kadro içinde kabul gördü. Artık anlatılacak olan sadece üç-dört yıl değil, neredeyse yirmi yıllık bir süreçti. Bu durum sırtımıza yeni bir arka plan araştırması sorumluluğu yüklüyordu: Son yirmi yıl içinde Türkiye’de yaşanan politik ve toplumsal gelişmelerin, özelde de sol hareket içindeki dönüşümlerin araştırılması. Bu araştırma sürecinde hem edebi metinler, hem dönem değerlendirmeleri bize yardımcı oldu. Kronolojik bilgilere ulaşmak için gazete taraması yapıldı ve almanaklara başvuruldu. Öte yandan hem kendimizin, hem de yakın çevremizdeki insanların söz konusu dönemlerdeki deneyimleri de bizim için yol gösterici oldu.

Kurgunun Şekillenmesiyle Birlikte Sahne Üstü Çalışmaları Hız Kazanıyor
~23 Temmuz-8 Ağustos 2002~

Kurgunun şekillenmesi, 2002 yazının korkunç sıcaklarıyla boğuşan ve ancak “düşük yoğunluklu” çalışmalar yapabilen kadro için motive edici bir etken oldu. Bir yandan okuma ve araştırma faaliyeti sürerken, diğer yandan da metin yazımı ve sahne üstü çalışmaları ivme kazandı.

İlk çalışılan sahne, 1. sahne/canlandırma-1980’di. Bu sahnenin temel esprisi üç arkadaşın ilk kez yazılama eylemi yapmaya çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiydi. Bu sahne, üç “naif devrimci”nin, pek de tekin olmayan bir ortam içinde gerçekleştirdikleri ilk ortak eylemlerini mizahı elden bırakmayan bir tarzda ele alıyor, ama hemen ardından bu mizahi anlatım darbeci generalin radyodan duyulan sesiyle kesintiye uğratılıyordu. Oyunun çıkış sürecinde en az değişikliğe uğrayan sahnemiz olan 1980 canlandırmasında, çalışmalar ilerledikçe özellikle Tarık ve Edip karakterlerinde birtakım revizyonlara gidildi.

[‡]

Kurguda yer alan 2. sahne/canlandırma-1989 için pek de içimize sinmeyen birkaç metin taslağı oluşturmuştuk. Bu taslaklarda ortak olan nokta, 2. sahnenin Edip’in hapiste olduğu bir dönemi anlatacağı, 1980 darbesi sonrası solda yaşanan çözülmelere ve Zeynep-Tarık evliliğine odaklanacağıydı.

Üzerinde çalışılmaya başlanan 3. sahne/canlandırma-1991’in temel esprisini, Zeynep ve Tarık’ın boşandığı gün Edip’in şartlı tahliye yasasından yararlanarak cezaevinden çıkması oluşturuyordu. Evlilik düzleminde bir ayrılık ile arkadaşlık düzleminde bir buluşma, bir yeniden bir araya geliş çakıştırılıyordu. Temel esprisi korunmakla birlikte bu sahnenin metni de zaman içinde elbette değişecekti.

PDKK çalışmasının bu dönemi Ağustos ayının ortasında verilen bir arayla sona erdi. Verimli bir çalışmanın yürütüldüğü bu dönemde 1. ve 3. sahnelerin temel esprileri bulunmuş, bu sahneler izlenebilecek bir düzeye getirilmişti. Röportaj sahnelerinden Tarık’ın annesi Müjgan Hanım ile Köşe Yazarı Refik tiplemelerinin metinleri oluşturulmuştu. Ayrıca Tarık’ın oyunun açılışını yaptığı bir prolog da yazılmıştı.

Birinci Perde Biçimleniyor
~18 Ağustos-30 Eylül 2002~

Oyunun birinci perdesinin netleştiği bu dönemde, bir hafta gibi kısa bir sürede 2. sahne kaba hatlarıyla ortaya çıktı. Ayrıca Sevim ve Burak ikilisinin ve Edip’in hapishanedeki yaşamını anlatan Avukat Fehmi Bey’in röportajları da yazıldı. Böylece ileride ufak tefek bazı değişikliklere uğrayacak olsa da oyunun birinci perdesi ortaya çıkmış oluyordu. Yine bu dönemde, oyunun üslubu, oyunda kullanılacak farklı anlatım biçimleri ve üç temel karakterin yaşam öyküleri giderek netleşiyordu.

Oyunun yapısını etkileyen önemli değişikliklerden biri, binadaki patlamaya dair haber spotlarının yerine, sergilenecek sahnenin geçtiği yıla dair “haberler”in konmasıydı. “Haberler” oyunun belgesel bir nitelik kazanmasında en belirleyici etkenlerden birisi oldu. Bu değişikliği yapmamızın en önemli nedeni, yirmi yıllık bir tarihi araştırırken bazı toplumsal olguları ve olayları unutmuş olduğumuzu fark etmemizdi. “Unutmak” aynı zamanda toplumsal bir sorun olduğu için aynı sorunu seyircinin de yaşayacağını düşündük. Üstelik döneme ait haberler canlandırılacak yılların daha farklı bir gözle ve geçmiş yıllara dair bilgilerin tazelenmesinden doğan bir keyifle seyredilmesini sağlayacaktı. Ayrıca oyundaki karakterlerin ideolojik duruşları politik konjonktürle bağlantılı olduğundan, haberler dikkatli gözler için eleştirel bir izlemenin yolunu açacaktı.

Kurgu tartışmaları ve birinci perde çalışmalarıyla geçen Eylül ayının sonuna geldiğimizde elimizdeki birinci perdeyi Tiyatro Boğaziçi’nin (TB) tüm kadrosuna sergilemeye karar verdik ve o güne dek süren çalışmamızın ürününü onların eleştiri ve önerilerine açtık. Sergilenen sahneler genel olarak TB kadrosu tarafından pozitif değerlendirildi. Yapılan eleştiriler temel olarak iki noktada yoğunlaşıyordu: Bu eleştirilerden birincisi Tarık’ın anlatıcı olarak göründüğü bölümlerin kafa karıştırıcı olduğuna dairdi. Belgesel düzlemiyle, belgeselin anlatıcısının düzlemi birbirinden ayrışmıyor, ortaya karmaşık bir kurgu çıkıyordu. Sergilenen sahnelere dair ikinci ve daha kritik eleştiri, sahnelerin mizah dozuna yönelikti. Anlatılan konunun “ciddiyeti” göz önüne alındığında, kullanılan mizah dozu biraz yüksek bulunuyordu. Özellikle Tarık karakterinin empati kurulamayacak kadar mizahi çizilmesi, sahnelerin genelinde “komik figür” olarak varolması dramaturjik olarak sakıncalı görünüyordu.

İkinci Perde Yeniden Kurgulanıyor
~1 Ekim-2 Kasım 2002~

Yaklaşık bir ay süren bu dönemde, birinci perde üzerine yapılan eleştiriler doğrultusunda değişiklikler yapılarak PDKK’nın birinci perdesi hemen hemen son halini aldı. Ama bu dönemde asıl olarak ikinci perde üzerine yoğunlaştık. İkinci perdenin kurgusunda radikal bazı değişiklikler yaptık, bir anlamda kurguyu yeniden oluşturduk.

[§] Bu dönemde sahne üstü çalışmalarının ikinci planda kaldığını, daha çok masa başı çalışmalarına yoğunlaşıldığını söyleyebiliriz. Çalışmanın daha önceki dönemlerinde etkin bir bileşen olan doğaçlama öğesi neredeyse sıfırlanmıştı; artık tamamen masa başında üretilen metinlerle çalışıyorduk. Sürekli yeni metinler yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ama bir türlü içimize sinen bir sonuca ulaşamıyorduk. Üstesinden gelinmesi zor bir konuyla karşı karşıya olduğumuzun yeni yeni farkına varıyorduk. Zira anlatılmaya çalışılan yirmi yıllık süreci analiz etmek, sadece almanaklarda sıralanan toplumsal olayları hatırlamakla kalmayıp birçok temel soruya yanıt oluşturmayı gerektiriyordu. Hem döneme dair her türden (popüler kültüre ait, siyasi, idari, ekonomik, vb.) malzemenin toplanması, hem bu tarihin kapsamlı bir analizinin yapılması, hem de keyifle izlenebilir, anlaşılır bir hikayenin oluşturulması gerekiyordu.

Bu dönemde Tarık karakteriyle ilgili eleştirilere yönelik bir çözüm de geliştirildi. Bu sorunun çözümünde kritik hamle, Tarık karakterinin Kürt kimliğine vurgu yapılması oldu. Tarık’ın Kürt kimliğini yeniden keşfedişinde, yayınevinin alt katında faaliyet gösteren Fırat Kültür Merkezi’yle kurduğu komşuluk ilişkisinin etkili olabileceğini düşündük. Yayınevinin hikayesinin anlatıldığı 90’lı yılların ana muhalefetinin Kürt hareketi olduğu gerçeği dikkate alındığında, Tarık’ın kendi kimliğini de hatırlayarak, bu yükselen muhalefete ilgi göstermesi oldukça mantıklıydı. Üç karakter içinde en çabuk çözülen ve daha 80’li yıllarda reklam sektörüne girişiyle hızla sisteme entegre olmaya başlayan Tarık’ın muhalif kimliğini, Kürt hareketinin yükselişiyle paralel olarak yeniden-kurması hem mantıklı görünüyor, hem de yukarıda sözü edilen sorunu çözmede bize önemli bir fırsat sunuyordu.

Ekim sonuna geldiğimizde elimizdeki malzemeyi bir kez daha TB ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) görüşlerine açtık. Bu gösterim sonrası ortaya çıkan en temel eleştiri ikinci perdenin seyircide son derece dekadan bir etki oluşturmasıydı. İkinci perdede üç karakter de ciddi bir eleştiriye tabi tutuluyor, neredeyse iflah olmayacakları bir noktaya vardıklarında da binada gerçekleşen bir patlama sonucunda ikisi hayatını kaybediyor, biri de sakat kalıyordu. Böylesi bir sahneleme seyircide üç arkadaşa dair bir çıkışsızlık imgesi oluşturuyordu. Bunun da ötesinde eleştiri “maksadını aşarak” seyirci üzerinde de yıkıcı bir etki oluşturuyordu.

Bu eleştirinin yanı sıra provayı izleyenlerin bir kısmı yakın çevresinde benzer deneyimler yaşamış insanlar olduğu için, anlatılan kişileri ve olayları, kendi öznel tanışıklıklarından/deneyimlerinden yola çıkarak değerlendiriyordu. Kendi öznel hikayeleriyle uyuşmadığı noktada da oyuna yönelik eleştirilerini dile getiriyorlardı. Açıkçası bu türden öznel eleştirilere kulak vermektense, yukarıda anılan temel eleştiriyi dikkate almayı tercih ettik. Bu eleştiri de ikinci perdeyi yeniden kurgulamayı/yazmayı zorunlu kılıyordu.

Oyun Metni Tamamlanıyor – PDKK Seyirciyle Buluşuyor
~3 Kasım-7 Ocak 2002~

Kasım ayına girildiğinde yeniden ivme kazanan çalışmalar sonucunda, oyunun sahnelenen ilk versiyonunun metni ortaya çıktı. Bu dönemde dramaturjik ve rejiye dair problemlerin çözülmesinde önemli adımlar atıldı: İkinci perde kurgusal karışıklığından kurtuldu; yayınevi hikayesi, yayınevinde yaşananlar, üç arkadaşın ilişkileri anlaşılır, rahat izlenebilir bir hale getirildi.

En önemli müdahalelerden birisi Tarık karakterinin, belgeselin anlatıcısı olmasından vazgeçilmesiydi; bunun yerine oyun boyunca belgeselin kimin tarafından hazırlandığı sorusunun muğlak bırakıldığı bir kurguya yönelindi. Yeni kurguda, belgesel sonuna kadar izleniyor ve seyirci, hayatta kalıp belgeseli çekenin Tarık olduğunu oyunun finalinde öğreniyordu. Ayrıca Tarık karakterinin ilk perdedeki tavırları da yeniden ele alındı ve ikinci perdedeki dönüşümüne zemin hazırlayacak bazı olumlu özellikleri vurgulu hale getirildi.

Ve Kasım ayının sonuna gelindiğinde, artık oyunun tamamı ortaya çıkmıştı. Tek bir eksikle: Final sahnesi.
Final sahnesinin temel esprisi patlamada yaralandığı için hastanede yatan Tarık’ın, düşünde, ölen arkadaşlarını ilk sahnedeki gibi yazılamaya çıktıkları hallerinde görmesi, bu düş sahnesi içinde ilişkilerini sorgulaması ve “mücadeleye devam etme”, yani yayınevi projesini sürdürme kararı almasıydı. Kuşkusuz oyun boyunca izlenen ve yer yer empati de kurulan iki kişinin ölümü ve ardından bir düş sahnesinde militan ilk gençlik hallerinde ortaya çıkışları dramatik yönü güçlü bir etki oluşturacaktı seyircide (nitekim oyun seyirciyle buluştuğunda öyle de oldu). Bu düş sahnesinin hemen ardından, dramatik etkiyi dağıtacak şekilde, reel hayata geri dönülecek ve Tarık, yayınevinin yeni ofisine yerleşirken gösterilecekti. Bu son bölümde Tarık’ın yanı sıra Tarık’ın Annesi, Yusuf Efendi, Baran gibi röportaj tiplemeleri de sahnede görünüyorlardı. Ve en sonunda sahnede yalnız kalan Tarık bir epilogla belgeseli ve oyunu bitiriyordu.

Temel esprisi belli olan final sahnesinin yazımı da bir hayli uzun sürdü. Neredeyse her gün, temel espriyi korumak kaydıyla, yeni bir final yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ertesi gün yeniden yazıyor ve yeniden deniyorduk. Ritmik ve dramaturjik düzenlemelerle geçen iki haftanın sonunda oyunun ilk versiyonunu

[**] sergilenmeye hazır hale getirdik. Fakat prömiyer tarihinden iki gün önce oyunun ışık tasarımını ve uygulamasını yapan arkadaşımız Barış Orak’ın vefatıyla süreç kesintiye uğradı. Bütün BGST’yi sarsan bu ölüm haberi, oyunun sergilenmesinin Ocak ayına ertelenmesini de beraberinde getirdi. Yaklaşık altı aylık bir çalışmanın sonunda, 7 Ocak’ta PDKK seyirci karşısına çıktı.

~Sürece Dair Kısa Bir Değerlendirme~

Bu süreçte oyun metninin nasıl bir yöntemle oluşturulduğuna da değinmek gerekir. Daha önceki yıllarda kendi özgün metinlerimizi oluştururken -her oyunda değişen oranlarda- masa başı çalışması ile doğaçlamaların etkileşim içinde ilerlemesine dikkat etmiştik. PDKK’da da bu etkileşim yine korunmakla birlikte, masa başı çalışmalarının daha ağırlıklı gittiğini söyleyebiliriz. Bu durumun çalışma sürecinde kadronun tercihiyle şekillendiğini söyleyebiliriz. Ele aldığımız konunun hassasiyetinin farkındaydık ve üzerinde iyice düşünüp tartışmadan sahneye adım atmaya çekiniyorduk. Aklımıza gelen bir fikri hemen sahneye çıkıp doğaçlamaktan ziyade masa başında uzun uzadıya tartışıp, kağıda döküp ondan sonra sahneye çıkmayı tercih ediyorduk.

Oyunun yazım ve sahneleme süreci altı ay sürdü. Bu zaman dilimi profesyonel olma iddiası taşıyan bir prodüksiyon için uzun bir süre olarak görülebilir. Öyledir de. Fakat gerek ele alınan meselenin hassasiyeti, gerekse oyun yazım yöntemi böyle uzun bir süreci gerekli kılıyordu. Üç arkadaşın bireysel hikayeleri üzerinden Türkiye’de sol hareketin son yirmi yıllık gelişimini tartışmaya açmak oldukça iddialı ve zor bir projeydi. Bu durum kaçınılmaz olarak dönem araştırmalarını, kişisel tanıklıkları toparlamayı, uzun tartışmaları zorunlu kılıyordu. Bu türden arka plan çalışmalarının aldığı zaman ve enerjinin yanı sıra, dramatik yapının oluşturulması da, aşina olduğumuz ve dramaturjik açıdan daha az risk barındıran oyunlara nazaran daha fazla özen ve enerji gerektiriyordu. Her cümle üzerinde uzun uzadıya tartışılıyor, yanlış anlamalara yol açmayacak biçimde sahneler yeniden ve yeniden yazılıyordu. Bir yandan sol hareketin dönüşümüne (bir anlamda çözülmesine) eleştirel bir tutumla yaklaşmak istiyor, bir yandan da ciddi sıkıntılar yaşamış, hayatları alt üst olmuş insanlara haksızlık etmemeye özen gösteriyorduk. Alınan tepkilerden PDKK’nın bu dengeyi tutturmada başarılı olduğunu söyleyebiliriz.

~Oyunun ilk gösterim sezonunun ardından yapılan değişiklikler~

PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında 41 kez sahnelendi ve 6500 seyirciye ulaştı.

* Bu sezonun sonuna gelindiğinde oyun yeniden masaya yatırıldı ve yaz dönemi boyunca, seyirciden gelen eleştiri ve öneriler doğrultusunda oyunun yeniden ele alınmasına karar verildi. Özellikle Ömer F. Kurhan’ın oyuna dair yaptığı yol açıcı öneri ve eleştirilerin, bu kararda önemli bir etken olduğunu belirtmek gerekir. Bu eleştiriler birkaç başlık altında toplanabilir.

Oyunun prodüksiyonuna yönelik temel eleştiri, profesyonel olma iddiasındaki bir oyunda amatör prodüksiyon standartlarıyla yetinilmiş olmasıydı. Özellikle oyunun dekor ve müzik tasarımı profesyonel çıtanın altında kalıyordu. Oyunun prodüksiyonu büyük ölçüde yeniden ele alındı, dekor ve müzik neredeyse tamamen baştan yapıldı. Prodüksiyondaki temel değişikliklerden birisi de haberlerin görüntülü hale getirilmesiydi. İlk versiyonda black-out’larda sadece efekt olarak verilen haberler kullanılıyorken, ikinci versiyonda okunan haberlere eşlik eden fotoğraflar kullanıldı.

Metne ve sahnelemeye dair temel eleştiri ise oyunun birinci ve ikinci perdeleri arasındaki ‘orantısız gelişim’di. Birinci Perde Tiyatro Boğaziçi’nin sahneleme üslubunun en önemli öğelerinden biri haline gelmiş olan üslup geçişkenliğinin

[††] oldukça başarılı uygulamalarıyla doluydu. Oysa ki İkinci Perde’de üsluplar arası geçişler ya çok az kullanılmış ya da –kullanıldıkları yerlerde de- cılız kalmıştı. Bu durum ister istemez iki perde arasında bir renk uyuşmazlığına yol açıyordu. İlk elden yoğunlaştığımız sorun bu oldu. İkinci Perde’deki canlandırma sahneleri bu perspektifle yeniden ele aldık. Özellikle sahne finallerinde seyircide tek boyutlu bir etki oluşturmamak için üslup geçişkenliğini uygulamaya özen gösterdik.

Bir başka eleştiri konusu röportaj sahnelerindeki bazı tiplemelerin henüz olgunlaşmamış olmasıyla ilgiliydi. Özellikle Müjgan Hanım ve Avukat Fehmi tiplemelerinde temel sorunlar vardı. Müjgan Hanım şehirli olmaktan uzak, fazlaca yaşlı ve bir parça da itici bir tipleme olarak görünüyordu. Avukat Fehmi ise avukatların sahip olduğu kendine güvenli ve savunmacı duruştan uzak bir görünüm arz ediyordu. Bu sorunların çözümü için yalnızca tipleme icrasına dair değil, metinsel değişikliklere de başvurduk.

Oyunun finalindeki rüya sahnesi seyirci tarafından oldukça beğenilmiş, seyircide güçlü bir iz bırakan bir sahne olarak değerlendirilmişti. Fakat yukarda da bahsedildiği üzere biz bu etkinin oyun sonuna kadar devam etmesinden çekinmiş, bu nedenle de çeşitli tiplemelerin mizahi girişleriyle rüya sahnesinin etkisini kırarak oyunu bitirmek istemiştik. Fakat finalde Tarık’ın tek başına kameraya/seyirciye yaptığı konuşmanın hem uzun, hem de metinsel ve icra bakımından zayıf oluşu oyunun kötü bir final vermesine neden oluyor, bu bölüm rüya sahnesinin yarattığı lirik etkinin hatırına “hoş görülüyordu”. Bunun üzerine tiplemelerin mizahi girişlerini budadık, rüya sahnesinin hemen ardına, metni yeniden gözden geçirilmiş ve kısa bir Tarık monologu koyduk ve böylece final sahnesini rüyanın etkisi kaybolmayacak şekilde tasarladık.

Oyun metni ve sahnelemesini daha iyi hale getirmek için kayda değer seyirci eleştirilerini dikkate alarak oyunun metnini revize ettik ve özellikle ikinci perdesini bir kez daha neredeyse yeniden yazmış olduk. Böylece PDKK ikinci sezonuna bu yeni versiyonuyla girmiş oldu. Mayıs 2005 tarihinde BGST Yayınları tarafından basılan PDKK oyun metni de bu ikinci versiyondur.

NOT 1: Bu yazı Cüneyt Yalaz, Sevilay Saral ve Uluç Esen’in birlikte yürüttüğü ‘PDKK yazım ve sahneleme süreci değerlendirme toplantısında çıkan sonuçlar üzerinden Cüneyt Yalaz tarafından kaleme alınmıştır.

NOT 2: Bu yazı Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi'nin 13. sayısında yayınlanmıştır.

[†] Önerilen hikaye üç arkadaşın ilk kez yazılama yaptıkları 1980 tarihinden, yayınevindeki patlamanın yaşandığı 1999 tarihine kadar sürüyordu. Bu patlama sonucunda Edip ve Zeynep hayatlarını kaybedecek, sakat kalan Tarık ise hikayelerini anlatan bir belgesel film hazırlayacaktı.
[‡] Aslında bu revizyonlara ihtiyaç duyulmasının nedeni Tarık ve Edip karakterlerinin geç oluşmasıdır. Bu üç karakter içinde en erken şekillenen Zeynep’ti; Edip karakteri kaba hatlarıyla belli olsa da inceltilmesi bir hayli zaman aldı; Tarık karakterinin ise oyunun çıkış sürecinde ciddi bir dönüşüm geçirdiğini söyleyebiliriz.
[§] Kurgunun ilk ortaya çıktığı halinde oyunun ikinci perdesi, üç arkadaşın yayınevini kurduktan sonra başlarından geçen üç olayı öykülemek üzerine kuruluydu. Bu üç olayın üç ayrı canlandırma sahnesinde anlatılması ve her bir canlandırmanın sırayla karakterlerin politik eğilimlerine (kabaca ele alırsak Edip’in sol sekterliğine, Tarık’ın sistem-içi çözüm arayışlarına, Zeynep’in burjuva feminist, yer yer de ‘Kemalist’ aydınlanmacılığına) odaklanması tasarlanıyordu. Bu eğilimler aynı zamanda sol hareketin zaaflarıyla koşutluk içermesi, üç arkadaşın üç farklı solcu tipini temsil etmesi, dolayısıyla bu karakterlerin eleştirisi üzerinden Türkiye’deki sol harekete dair bir eleştirinin oluşturulması düşünülüyordu.
[**] PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında sahnelendi. Yaza girdikten sonra, ileride de bahsedilecek olan eleştiriler doğrultusunda oyun yeniden ele alındı ve ikinci perdesi baştan yazıldı.
* 2006 itibariyle PDKK 58 kez sergilenmiş ve 9500 seyirciye ulaşmıştır.
[††] Bkz. “Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Üzerine” adlı yazı.